پویا جنانی: ۱- معمولاً اینکه سینما بما هوَ خودش، دست‌مایهٔ پرداخت سینما قرار می‌گیرد، نشانگر وجود بحران یا بحران‌هایی در سازوکار خود سینماست. گواهانی بسیار از این امکان «خودبازتابانهٔ» سینما در تاریخ این هفتمین و شاید واپسین هنر نودولت در اختیار داریم. در چنین شرایطی، جان سینما از پیکرش به‌در می‌شود تا از دور و در فرصت، حرکاتش را، پس و پیشش را، سرگذشت و سرنوشتش را رصد کند، با همهٔ الگوها و ابزارها و سرنمون‌هایش، در نظر یا عمل. نتیجه آنکه فیلمی «دربارهٔ» پرده، بل پس‌پرده سینما به ساخت درمی‌آید، تا به‌نوعی «افشاگرانه» باشد. حال اینکه چقدر در امر یادشده پیروز است، و اینکه آیا این خودافشاگری مستلزم وجود یک تناقض بنیادین هست یا نه، بحثی است دگر که بدان باز خواهیم گشت.
۲- برای فهم شایستهٔ آثاری نظیر «مکسین»، بد نیست کمابیش آنان را از طریق رد و نشانه‌های متن فیلم تبارشناسی کنیم و قالب شایعشان را در نظر بگیریم. درحقیقت، نیا و سرچشمهٔ این آثار در سینمای هزاره، به اثری پیشاهزاره می‌رسد؛ امثال «هفت» (۱۹۹۵) یا تا حد کمتری «باشگاه مشت‌زنی» (۱۹۹۹). جدال سر رستگاری بشری، مرگ خدایان (تو بخوان غروب نظام‌های ارزشی، بایدها و نبایدها، جایگزینی «تو باید» با «من می‌خواهم»)، هستی‌شناسی‌های درهم‌کوفته، فراگیری قسمی زیست‌جهان «نیهیلیستی» که تمثیلاً به جلوه‌های «فساد» و «گناه» و «انحطاط» مجسم شده، و «بنیادگرایی» دینی به‌مثابهٔ یک پادزهر… هریک از این مضامین در تببین «هفت» و امثالهم کراراً بازگو شده‌اند و پیاده‌سازی‌شان بر این فیلم خاص نیازمند فضیلتی نیست. روشن‌تر از مهرند؛ با این تفاوت که «مکسین» درون‌مایه‌ای چنان را به‌نحو متمرکز در عالم سینما بررسی می‌کند، گرچه با همان سبک بصری نهادینه‌شدهٔ این زیرژانر (پس از «هفت»): استفادهٔ توأمان از رنگ و نور تند و کروماتیک (قرمز) در حاشیه‌ای از فضای تیره و آکروماتیک. اگر یکی خبر از زرق‌وبرق نهان و آشکار هوس می‌دهد و کشش مقاومت‌ناپذیر «گناه» و «خطر»، آن دیگری عفریت مه و محو و ابهام و تاریکی را بر پهنهٔ شخصیت‌ها می‌تند و می‌کارد. شور و هشدار درکنار حرمان و نومیدی، یکی در ازای دیگری.
۳- از آنجا که فیلم دربارهٔ «سینما»ست، پس ناگزیر دغدغه‌مند «رسانه» است. چه سینما مهیب‌ترین رسانهٔ عصر خویش است، حتی در دههٔ هشتاد که رقبایی نوظهور داشت. اگر یک جوینده در پی کشف آبشخور «نیست‌انگاری» است و سر آن دارد تا پایی را که بر شن‌ها رد «فساد» می‌نهد، بیابد و قطع کند، پس مسلماً بایستی به‌دنبال آن «قدرت نامرئی» باشد که سامان افکار توده‌ها را جهت می‌بخشد؛ همانکه سترگ‌ترین مظهر و گسترندهٔ «من می‌خواهم» است.
«اخلاق انسانی» در هر عصر ذیل یک سامان‌بخش تعریف می‌شود؛ زمانی دور این سامان‌بخش اسطوره و افسانه بود. بعدها، این «اهورا و اهرمن» را برای سده‌ها عقل فلسفی تعیین می‌کرد. قرون وسطی این نقش را به عقلانیت دینی بخشید و سرانجام، جهان مدرن نوعی عقل خودبنیان و خودبسنده را بر قوانین اخلاق حاکم کرد. اما در روزگار پسامدرن، در «دنیای قشنگ نو»ی ما –که پانوشتی است بر همان جهان مدرن- روان بشری پاسخگوی هیچ سازمان عقلانی‌ای نیست. رفتار این «سوژهٔ» افسارگسیخته را «نفسانیت» تمام، «من می‌خواهم» صرف، لذت و سود ازبرای نفس لذت و سود، و «خواست معطوف به قدرت» و بلکه «خواست معطوف به خواست» هدایت می‌کند. و در جهان درون‌متنی و فرامتنی این فیلم، کدامین تجلی از چنان خواستی، سهمناک‌تر از «رسانه»؟ همان قدرت غایی و چه‌بسا «ازلی»، همان «دیگری بزرگ» نوین، که ذهن‌ها را مهار می‌کند و افسار. درواقع ناقهرمان پنهان و اساسی فیلم رسانه (سینما) است و نه قاتل زنجیره‌ای. این روشنگر کنایهٔ پایانی فیلم نیز خواهد بود: رسانه‌ها با پوشش دروغ و ناراستی، قاتل و فرجامش را دگرسان می‌نمایانند و هویتش را فاش نمی‌کنند تا رسوای عام و خاص نگردند. مکسین نیز از این کاخ دروغ پله‌پله صعود می‌کند و به «موفقیت» می‌رسد. پنداری کلید «موفقیت» در چنین جهانی، لاجرم بر پل تیزناک «کژسرشتی»، بر «بازی» (و بازیگری؟) چمیده است؛ گونه‌ای بده‌بستان «فاوستی» ازبرای ارضای جاه‌ها و عقده‌ها؛ عالم سینما درمقام نمونکی از زندگی پوچ و سترون امروزیان. درپرتوی همین فهم از دنیای معاصر و اقتضائات آن است که قاتل «بنیادگرا»، سینما را سلاحی می‌داند ازبهر ورود «شیطان» به ارواح جوانان و آدمیان. اگر بنای اخلاق معاصر بر «بی‌اخلاقی» (به‌معنای فلسفی آن) باشد، و اگر رسانه و سینما وسیلهٔ طبیعی و تکوینی این ارزش‌گذاری نو، پس آیا نمی‌توان خبر از بازگشت شیطان داد به کرهٔ خاک، چنانکه پیرمرد کشیش از آن می‌نالد؟ آیا «چیرگی شیطان» همان تصویر شاعرانهٔ «اخلاق پسامدرن» نیست؟ راستی را، که بشر سرگشتهٔ ما «فراسوی خیر و شر» گام می‌نهد، یا آنکه در قلب شر؟ آیا «فراسوی نیک و بد» رفتن، تنها جامهٔ خوش‌دوخت و گول‌زنک دیگری نیست، برای «سیطرهٔ اصل بد»؟ شاید چرا، دست‌کم اگر مایل باشیم مزداپرستانه بنگریم معرکه را.
۴- گفتیم که ناقهرمان اصلی قاتل (کشیش) نیست، بل رسانه و سینما، در تحلیل نهایی خود مناسبات روز جهان است. تراژدی آنجاست که سردمداران جهان ما طبعاً مایل‌اند تا بنیادگرایی را علت مشکل معرفی کنند، حال آنکه بنیادگرایی تنها یک میوه و معلول است، از درختی کرم‌زده. بنیادگرایان در «نظر» و «روی کاغذ» چندان بیراه نمی‌گویند، آنان بدواً وجدان‌هایی حساس‌اند که عفن بحران و معضل را نیک بوییده‌اند، هرچقدر هم که اسیر و به‌زنجیر تحجر باشند. در عصیان ایشان است که هیولا نطفه می‌کند؛ آنان که می‌خواستند بانگی باشند بر نیست‌انگاری، ناخواسته و عملاً پژواکی می‌شوند از همان قهقههٔ اهریمنی، از «قدرت برای قدرت». خود پاره‌ای از وضع موجود می‌گردند و پوچی را بسط می‌دهند. در جهانی که صغیر و کبیرش یکسر بدل به «اثبات» شده، آنان صمیمانه و مخلصانه می‌خواهند تا «نفی» باشند؛ اما فسوس از طنز پیچ‌تاب دهر، که عاقبت دن‌کیشوت‌هایی می‌شوند خون‌آشام، شکارِ وهم و سرابِ لازمانی و نابهنگامیِ خویش، پای‌کوبان در جهل مرکب! کار بدانجا می‌کشد که داغ ننگ «شیطان‌پرستی» که قرار بود منادی پیامشان باشد بر بدن قربانیان، تیغی می‌گردد در کالبد خودشان؛ بدانجا که دخترشان، جگرگوشه‌شان، همانکه بنا بود «رستگار» باشد و ادامه‌دهندهٔ راه پدر، آنان را از بین می‌برد تا باز دامن بزند به چرخهٔ بازتولید مکر و دروغ معاصرت (رسانه و سینما)، تا بدهی فاوستی‌اش را به مفیستوفل تمام‌وکمال ادا کرده باشد؛ کسی را کشنده است که خود گشاینده بود راهش را، نادانسته. این آخرین ایستگاه نظائر کشیش قاتل این فیلم یا شجره‌اش «جان دو» است؛ رفتگران «خیرخواه» جادهٔ شر.
«مکسین» به‌اعتباری حکایت یک «رستگاری» است؛ رستگاری درحکم فیلمی که کارگردان و بازیگر و عوامل دارد؛ رستگاری به‌منزلهٔ طرح و درام یک فرقهٔ مذهبی. عبث نبود که کارگردان (کشیش قاتل) در صحنهٔ فیلمبرداری-مراسم آیینی قتل و شکنجه، آیاتی از کتاب «حزقیال» را می‌خواند. «حزقیال» با مکاشفات چهارگانهٔ پرآوازه‌اش از رازورانه‌ترین بخش‌های عهدعتیق است و در تاریخ هم بستر خوبی بوده برای تفاسیر رنگارنگ سنن عرفانی یهود. در اینجا نیز تداعی‌گر یک حال‌وهوای آخرالزمانی است: تو نمی‌توانی «رستگار» باشی، چون شیطان بر دیدگانت حجاب افکنده است. پس توبه و اعتراف کن، تا باطن را ببینی، و این میسر نباشد مگر اینکه شیطان را از کشور روحت اخراج کنی. اگر نمی‌توانی، من می‌کنم، و نتیجتاً تو را «رستگار». رستگاری مستلزم باطنی‌گری است، دیدن سرّ در خفیه، کشف محجوب، همانکه کشیش قاتل می‌کند. شگفت آنکه گشایش هویت قاتل بر ما در پردهٔ پایانی فیلم نیز نوعی «کشف محجوب» است؛ حال آنکه پیش از آن، و در غیر‌این‌صورت، فیلم صرفاً همتای همقطارانش بود که چه‌بسا تنها به‌ضرب و زور اروتیسم کارشان را پیش می‌برند.
۵- و بالاخره، در بازگشت به پرسش بند نخست؛ آیا اصولاً ممکن است که فیلمی یا شخصی، با دست‌افزار سینما سرشت سینما را نقد کند؟ علی‌الحساب که ممکن می‌نماید و بهترین سندش هم خود این فیلم. چه تناقضی در پس این «خودبازتابی» نهفته؟ آیا مظروفی که در ظرف ریخته می‌شود به شکل ظرف درنمی‌آید و عملاً جزئی از آن نمی‌شود؟ مگر نه اینکه در تولید همین فیلم و در پشت‌پردهٔ آن نیز از همان مناسباتی بهره برده شده که درصدد هجو آن است؟ یک بار برای همیشه بایستی تکلیفمان را با این پرسش شفاف کنیم که آیا سینما ابزاری است در اختیار، چاقویی در دست، که با آن بر دوراهی ضدین ایستاده‌ایم و مختار به انتخاب، یا آنکه محتوا همیشه قدری از رنگ فرم را به خود می‌گیرد و فرم، وجودشناسی ویژه‌اش را به محتوا تحمیل می‌کند؟
گرچه که باید به سهم خویش بگویم، من از دو پیش‌درآمد این فیلم، تنها فیلم دوم را دیده‌ام و لذا نمی‌توانم نظری کامل و همه‌جانبه درباب این سه‌گانه ابراز کنم.
نویسنده: پویا جنانی
