آیا نسخه‌ای سینمایی از تاریخ موجود است؟

سؤال این است که آیا سینما و تلویزیون، دیدگاه ما نسبت به تاریخ را تغییر می‌دهند یا نه؟ با توجه به این‌که تاریخ نه تنها دانش وقایع گذشته، بلکه تحلیل ارتباط بین گذشته و حال، و جستجو برای تداوم و گسستگی را نیز دربرمی‌گیرد.

هیچ شکی نیست که در دهه‌های گذشته، این مسئله اهمیت جدیدی پیدا کرده است. روند رشد زمانی که در جوامع غربی صرف تماشای تلویزیون می‌شود، ادامه دارد؛ جایی که تلویزیون به نوعی «مدرسۀ موازی» بدل گشته است. علاوه بر این، معلومات تاریخی مردم جوامع استعمارشده (به‌خصوص آن‌هایی که روایات تاریخی مکتوب ندارند)، بیشتر از جاهای دیگر به رسانه وابسته است؛ حتی اگر روایات شفاهی اثرگذاری داشته باشند.

با این حال، این مسئله چندان جدید نیست. علم تاریخ، پیش از این نیز با مسائل این‌چنینی مواجه شده است. رمان‌ها و نمایش‌نامه‌ها در گذشته بر دانش تاریخی غالب می‌آمدند. آیا وقتی به کاردینال ریشلیو و کاردینال مازارن فکر می‌کنیم، اولین تصویری که به ذهنمان می‌آید متعلق به سه تفنگدار الکساندر دوما نیست؟ مشابه آن برای انگلستان هم صدق می‌کند؛ جایی که تمام چیزهایی که شکسپیر دربارۀ ژاندارک می‌گوید ساختگیست و با این وجود، به‌‌رغم زحمت مورخان، ژاندارک شکسپیر است که در یادها باقی مانده است. هر چقدر که زمان بیشتری بگذرد، مورخان کمتر می‌توانند این مسئله را تغییر دهند.

برخلاف یک کار تاریخی که ناگزیر به وسیلۀ فاصله و پیشرفت‌های تحلیل‌گرا دچار تغییر می‌شود، یک کار هنری، ماندگار و تغییرناپذیر می‌شود. البته اگر این کارهای هنری متعدد باشند، مشکل همچنان باقی می‌ماند. سرگذشت ناپلئون در روسیه مثال خوبی برای این مشکل است. در آن کشور، جایی که شخصیت ناپلئون، نمایش عظیم‌تری را نسبت به جاهای دیگر رهبری کرد، چه تصویری از او میان انبوهی از پرتره‌های متفاوت پیروز می‌شود؟ آیا او ضدمسیح است؟ یا یک بربر، غاصب، پرومته، جان‌نثار، نابغه، یا یک شبح ناشناس؟ آیا او قهرمان حماسی پوشکین (شاعر روسی) است، موهبت فلسفی داستایوفسکی یا تولستوی، یا مدرکی برای مارکسیست‌ها؟ کدام یک از این تصاویر پیروز است؟ جواب یقیناً تصویر ارائه‌شده توسط مورخان نیست.

امروزه سینما و تلویزیون شکل جدیدی از بیانگری در تاریخ را فراهم آورده‌اند. این شکل جدید چگونه منجر به درک ما از تاریخ و تغییر آن می‌شود؟ سرگذشت رزم‌ناو پوتمکین با این مسئله مرتبط است. آیا تصاویری از انقلاب ۱۹۰۵ که در حافظه‌مان حاکمند، متعلق به کار آیزنشتاین نیستند؟ مانند سکانس برفی فیلم ناپلئون ابل گانس، اکثر صحنه‌های این فیلم‌ها تنها از تخیل کارگردانان سرچشمه می‌گیرند. اثر ایدئولوژیکی این شاهکارها و چالش‌های بازتاب‌یافته از این فیلم‌ها چنان هستند که ما از تحلیل آن‌ها حذر داریم؛ چرا که می‌تواند بی‌حرمتی‌ای نسبت به کسانی که سینما را انقلاب جدید می‌دانند، باشد.

در حقیقت به طرق مختلف می‌توان به یک فیلم تاریخی نگاه کرد. متداول‌ترین آن‌ها که از سنت حوزۀ پژوهش به عاریت گرفته شده، اثبات این است که آیا بازسازی دقیق انجام شده یا نه؟ (مثلاً سربازهای ۱۹۱۴ به‌اشتباه کلاه‌هایی که در سال ۱۹۱۶ مرسوم بودند را پوشیده‌اند)، و اینکه دکور و لوکیشن وفادار به واقعیت، و دیالوگ‌ها موثق‌ باشند. در اکثر موارد، فیلم‌سازها به این ظرایف پژوهشی دقت می‌کنند. حتی برای تضمین، آن‌ها با رضایت خاطر به مورخان تقلبی و شیادی که محو لیست دست‌اندرکاران می‌شوند روی می‌آورند. مسلماً فیلم‌سازان سخت‌گیری هم هستند که خودشان به مراکز بایگانی می‌روند و نقش مورخان را بازی می‌کنند. آن‌ها سعی می‌کنند تا حس قدیمی‌ای به دیالوگ‌ها بدهند؛ مثلاً با استفاده از لهجۀ محلی سیلزی (پیتر فلایشمان) یا زبان کامیزارها (رنه الیو). شهرت برخی کارگردان‌ها (مثل برتران تاورنیه) از این رویکرد می‌آید. البته همچنان دیگرانی مانند برناردو برتولوچی در استراتژی عنکبوت، می‌دانند چگونه از یک شال قرمز ساده یا یک تغییر غیرقابل‌تعریف درخشان برای نمایش گذشته‌های دور یا جهانی خیالی استفاده کنند.

اما رویکرد پژوهشی مثبت، مانع استفاده از دیگر مؤلفه‌ها نمی‌شود. برای مثال، شناخت الکساندر نوسکی و آندری روبلف، به موجب دو هنرمند یعنی آیزنشتاین و تارکوفسکی که این نیازهای پژوهشی را برآورده کرده‌اند، به دست آمده‌اند. با این حال، آن‌ها لحظاتی مشترک (یا تقریباً مشترک) از تاریخ را با ساختن دو فیلم با مفاهیم متضاد بازسازی می‌کنند. دشمن مهلک در الکساندر نوسکی، آلمانی‌ها و توتنی‌ها (نژاد قدیمی ژرمن) هستند، و در آندری روبلف، چینی‌ها و تارتارها. در روبلف، روسیه با تقدس و مسیحیتش نجات پیدا می‌کند، در نوسکی، قهرمان عمداً دنیوی است. بدیهی است که ما سریعاً ایدئولوژی فیلم را از توانایی فیلم‌ساز جدا می‌کنیم.

دیدگاه ایدئولوژیکی اغلب جایگزین دیدگاه اثبات‌گرایانه می‌شود. فیلم علاوه بر ذاتش، برای مفهومش نیز برآورده و ارزشمند شمرده می‌شود. در جامعه‌ای که زیر سیطرۀ ایدئولوژی است، راحت می‌توان فهمید چرا این شیوۀ دیدن برتری پیدا کرده است. مبرهن است که ابل گانس و ژان رنوآر، دو دیدگاه متضاد از انقلاب فرانسه ارائه داده‌اند. گانس بناپارتیست و پیشا-فاشیست بود و مرد سرنوشت (ناپلئون) را می‌ستود؛ در مقابل رنوار پیرو مارکس بود و حتی وجود مردان بزرگ را نادیده می‌گرفت. در هر مورد، فیلم‌ساز بدون مکلف‌ بودن برای مشروع یا توجیه کردن انتخاب‌هایش، قسمت‌ها و حقایق تاریخی‌ای را انتخاب می‌کند که به کار بازنمایی خودش بیاید و بقیه را حذف می‌کند. این کار باعث خوشحالی او و کسانی که با او باور مشترک دارند می‌شود. به ‌طور گسترده پخش شدن هدفی که او از آن طرفداری می‌کند، به نفع اعتبار فیلم‌ساز و پاداش مالی اوست؛ ولی الزاماً به سود تحلیل و فهم تاریخی آن واقعه نیست.

از این نظر، راه‌های افتخار استنلی کوبریک تا حدی مسئله‌دار است. انتخاب موقعیت -کاملاً معتبر- او برای ساخت اثری که به هر قیمتی تکان‌دهنده باشد (فسادی که از بالا تا پایین نظام ارتش را شامل می‌شود)، طوری است که باعث خشنودی ضد-ارتش‌گرایان، دموکرات‌ها و چپ‌گرایان می‌شود. با این وجود، این اثر آن‌قدر چنین آزارهایی را انباشته کرده که اعتبار کلی این نقطه‌نظر را بی‌اثر می‌کند و باعث غیرقابل‌درک بودن تولد و دوام گروه‌های کهنه‌سربازان، جایی که سربازان و افسرها تا مدت‌های طولانی بعد از ۱۹۱۸ به دوستی ادامه دادند، می‌شود.

تمام این‌ها نشان می‌دهند که فیلم‌های تاریخی (یا اغلب، فیلم‌های درمورد تاریخ) چیزی بیشتر از نسخۀ سینمایی یک دیدگاه از تاریخ که توسط عده‌ای شکل گرفته‌اند، نیستند.

بعضی فیلم‌سازان که ذره‌ای برای انتخاب داستانی خاص و نو تردید نمی‌کنند، وقایع تاریخی معین و قابل‌درکی را به تصویر می‌کشند و این کار را به سبک خلاقانه‌ای انجام می‌دهند. برای مثال در غروب خدایان، لوکینو ویسکونتی سبک مجلل و پرزرق‌وبرقی را برای آن‌هایی که می‌خواهند بدانند نازیسم چگونه میان طبقۀ ثروتمند آلمان نفوذ کرد، انتخاب کرد. به‌علاوه، در این مورد، این شکل و تم، انتخابی است که ایدئولوژی نهفتۀ فیلم را پنهان کرده است؛ ایدئولوژی‌ای متعلق به خود ویسکونتی که معنای تاریخ را نوعی انحطاط و زوال می‌داند. همان‌طور که اسحاق‌پور در اثر سال ۱۹۸۴اش نشان می‌دهد، هر یک از کارهای ویسکونتی مرثیه‌ایست برای تمام چیزهایی که برای همیشه تحت فشار نویافته‌ها ناپدید شده‌اند.

این موضوع برای تمام فیلم‌هایی که از اتفاقات فرعی برای نشان دادن عملکردی سیاسی یا اجتماعی استفاده کرده‌اند، متفاوت است. در این مورد، رنوآر، روسلینی، گدار و شابرول راه رمان‌نویسانی چون زولا یا سارتر را ادامه داده‌اند. تنها این فیلم‌سازان هستند که این رویه را روی گذشته اعمال کرده و از مورخان فراتر رفته‌اند.

بنابراین از آنجایی که هر تمی می‌تواند دستکاری شود، اختلاف اصلی بین فیلم‌هایی که تاریخ موقعیتشان را فراهم می‌سازد (مثل توهم بزرگ و بربادرفته) و فیلم‌هایی که موضوعشان تاریخ است (مثل دانتون)، نیست، بلکه بین فیلم‌هاییست که درتلاطم جریان‌های فکری غالب (یا مخالف) نوشته شده‌اند و آن‌هایی که دیدگاه نو یا مستقلی از جوامع را مطرح می‌کنند.

در نتیجه تحلیل در سینما به دو شرط انجام می‌شود؛ اول، فیلم‌سازها می‌بایست خودشان را از نیروهای ایدئولوژیک و نهادهای حکمران جدا کنند (البته این درمورد کارگردان‌های فیلم‌های پروپاگاندا نمی‌تواند باشد)؛ و دوم اینکه نوشتار فیلم سینمایی باشد و از عوامل سینمایی به‌خصوصی استفاده کند. سهم سینما در قابل‌فهم‌پذیری رویدادهای تاریخی، براساس درجۀ خودمختاری و زیبایی‌شناسی‌اش متغیر است. چه مربوط به مردهای بزرگ تاریخ (از جمله نوسکی، ناپلئون و کاستر) باشد و چه دربارۀ کنش گروه‌ها (مادر پودوفکین و مارسی‌یز رنوآر)، تمام این فیلم‌ها جریان‌های فکری غالب (یا مخالف) را بازتولید می‌کنند؛ و لذتی که از طریق زیباییشان برمی‌انگیزند، تنها راه تأثیرگذاریشان روی جامعه و تاریخ است. فیلم‌های این دسته‌بندی زمانی فراتر می‌روند که هنرمند نمی‌خواهد تنها یک واقعه را دوباره سر هم کند بلکه می‌خواهد آن را به معنی واقعی کلمه «بازسازی» کند. این درمورد فیلم اعتصاب صدق می‌کند، جایی که آیزنشتاین موفق به پیاده‌سازی سینمایی یک تحلیل مارکسیستی از یک کارخانۀ روسی قبل ۱۹۰۵ می‌شود.

فیلم‌هایی که شامل گروهی از کشمکش‌ها هستند اما به منظور مبارزه با سیستم غالب ساخته شده‌اند، در جهت مخالف قرار دارند؛ نمک زمین ساختۀ هربرت جی. بیبرمن، اکثریت فیلم‌های تاریخی لهستانی، آندری روبلف یا Ceddo، نمونه‌های باشکوه این دسته از فیلم‌ها هستند که نه فقط شاهد، بلکه در دل این مبارزاتند.

در این میان باید جایگاهی را نیز برای فیلم‌هایی در نظر بگیریم که همزمان از تحلیلی مستقل از هر گونه گرایش ایدئولوژیک، و همچنین شیوه‌های به‌خصوص سینمایی برای بیان‌گرایی استفاده کرده‌اند. نمونۀ بارز این دسته‌بندی، ام ساختۀ فریتس لانگ است که از طریق داستان یک فرد روان‌پریش، رویۀ جمهوری وایمار را نشان می‌دهد. استفاده از مونتاژ موازی و تناوب صدا و تصویر، روایتی را ارائه می‌دهد که تنها در سینما می‌توان یافت. ایدۀ این فیلم، مثل شیوه‌های تحلیلی‌اش، هر دو بدیع و مستقل‌اند.

علاوه بر ام، فیلم‌های بسیاری هستند که چنین درکی از جوامع را ارائه می‌دهند، که از این بین می‌توان به کارهای الیا کازان و رنوآر یا آثار موج نو که توانست با کاوش اجتماعی عصر خودش جلو برود، اشاره کرد.

علاوه بر فیلم‌های مستند که از تصاویر عصر خود در کنار آنچه از گذشته باقی مانده حفاظت می‌کنند یا از خاطرات افراد جامعه استفاده می‌کنند (مثل Babatu به کارگردانی ژان روش)، می‌توان برای فیلم‌سازانی که تفسیر جهانی‌ای از تاریخ ارائه می‌دهند نیز جایگاهی در این دسته‌بندی‌ها در نظر گرفت. این تفاسیر اغلب تنها از تحلیل‌های فیلم‌ساز سرچشمه می‌گیرد و آن‌ها را دیگر نه بازسازی، بلکه اثری بدیع برای درک وقایع گذشته و ارتباطشان با حال می‌توان در نظر گرفت. با این حال اگر اعتبار چنین تحلیل‌هایی باعث نگرانی برخی می‌شود، باید گفت که کارهای کارگردانانی نظیر هانس یورگن زیبربرگ، تارکوفسکی و ویسکونتی شامل این دسته‌اند.