اشباح سینما

واژۀ «اشباح» که دریدا در مصاحبه‌اش دربارۀ سینما با مجلۀ کایه دو سینما به کار می‌برد، در نسبت میان نوشتارهای مختلف فلسفی دریدا فهم‌پذیر می‌شود. نوشته‌هایی که مدام به یکدیگر ارجاع می‌دهند و تنها به‌شکلی بسیار مسامحه‌آمیز می‌توان اجزای آنها را از هم جدا کرد و جداجدا دربارۀ آنها نوشت و ذیل عنوان کلی واسازی (deconstruction) قرار داد. دریدا در چند جا از نوشته‌هایش به طور خاص، از واژۀ «شبح» در تحلیل‌های ادبی‌اش استفاده می‌کند، که البته مثل بسیاری از نوشته‌های مرزشکن دیگر دریدا، نه می‌توان آن‌ها را کاملاً تحلیل ادبی دانست و نه مثال‌هایی مصداقی برای دیدگاه‌های فلسفی‌اش. مثلاً به جایی در داستان بلندی‌های بادگیر (امیلی برونته، ۱۸۴۷) اشاره می‌کند که لاکوود، هثکلیف را در حال صدا زدن معشوق مرده‌اش می‌بیند. در‌ واقع، هثکلیف در حال صدا زدن کسی است که نه زنده است و نه مرده. هم زنده است و هم مرده. او در حال صدا زدن شبحی است. شبح، امر ناممکن است. جایی که در آن تقابل دوتایی‌ای وجود ندارد، بلکه تنها تفاوط (دیفرانس) یا تمایز و تعویق وجود دارد. جایی که دو سوی تقابل، بدون اینکه برتری‌ای بر دیگری داشته باشند، هم‌زمان حاضر و غایب‌اند. دریدا از نمایشنامۀ آنتونی و کلئوپاترای شکسپیر می‌گوید. مارک آنتونی با دویدن به سوی شمشیرش، «انگار که به سوی بستر معشوقی»، آمادۀ کشتن خویش می‌شود. اندکی پیش نیز گفته است: «آمدم، شه‌بانوی من… منتظرم بمان/ آن‌جا که جان‌ها بر گل‌ها می‌آرمند، ما دو دستادست/ و با این حال طربناک، نگاه خیرۀ اشباح را برمی‌انگیزیم». Springly port (حال طربناک) دلالت بر راه رفتن «شبح وار» دارد. کلئوپاترا هم، در همان حال که مهیای کشتن خویش می‌شود، می‌گوید: «گویا می‌شنوم/ که آنتونی صدایم می‌زند، می‌بینمش که برمی‌خیزد/ تا عمل شرافت‌مندانه‌ام را آفرین گوید…شوی من، آمدم». در این‌جا نیز انگار، آن‌چه کلئوپاترا صدا می‌زند شبح آنتونی است. به‌نظر می‌رسد که دریدا و شکسپیر نسبت به درون‌مایۀ «امر ناممکن»، یا آن‌چه دریدا در مقاله‌اش در مورد رومئو و ژولیت، «تئاتر امر ناممکن» می‌نامد، دل‌بستگی واحدی دارند. آن‌گاه که رویداد ناممکن بر سر دو عاشق می‌آید، مسأله، مسألۀ «دوئل» می‌شود: «یقین مطلق…آن است که یکی باید پیش از دیگری بمیرد». به گفتۀ دریدا: «ناممکن است که هر دو پس از دیگری زندگی کنیم. دوئل این‌جاست، این است اصل بدیهی همۀ دوئل‌ها، آن صحنه‌ای که عادی‌ترین و مسکوت‌مانده‌ترین ــ‌ ‌یا ممنوع‌ترین‌ ــ چیز در رابطۀ ما با دیگری است». علاقۀ دریدا به رومئو و ژولیت به این واقعیت بازمی‌گردد که در این نمایش، «در تجربۀ رومئو و ژولیت»، «امر ناممکن روی می‌دهد». آنتونی و کلئوپاترا هم نمایشی است که در آن «دو انسان هریک بیش از دیگری عمر می‌کند»: این مسأله «تجربۀ [خاصی از] امر ناممکن» را پیش می‌کشد.

دریدا این امر شبح‌وار را در رابطۀ همۀ تقابل‌های دوگانه که متافیزیک غرب بر آن استوار است بررسی می‌کند. به‌خصوص در تقابل گفتار/ نوشتار که بنا بر دیدگاه کلام ـ خردمحور (لوگوسنتریک) در متافیزیک غرب (که به‌خصوص در رسالۀ فایدروس افلاطون می‌توان دید)، گفتار از آن جا که متضمن حضور است، بر نوشتار که متضمن غیاب است، برتری دارد. دریدا در عوض بر مرزهای این تقابل تأکید می‌کند. بر اشباحی که هم‌زمان دلالت بر حضور و غیاب دارند. همان‌گونه که آنتونی و کلئوپاترا، رومئو و ژولیت، یا هثکلیف و معشوقش، چنین اشباحی را که در آنِ واحد حضور و غیاب دارند، درک می‌کنند. همین اشباحی از حضور، در عین غیاب، که تجربۀ امر ناممکن را برای این عشاق  ممکن می‌سازد.

دریدا در مصاحبه‌ای که با نشریۀ کایه دو سینما انجام داده، درحالی‌که به همین تجربۀ امر ناممکن توجه دارد، چندین بار از واژۀ «اشباح» استفاده می‌کند. شاید یکی از درخشان‌ترین جملات دریدا در این مصاحبه که با آن‌چه تا بدین‌جا از منظور او از شبح گفتیم، مربوط است، این جمله باشد: «در فیلم‌ها شما بدون باور کردن باور می‌کنید، اما این باورِ بدون باور کردن، یک باور باقی می‌ماند». به عبارت دیگر، به‌نظر دریدا اشباح سینما نیز، همچون آثار ادبی و تئاتری که از آن‌ها نام بردیم، به شیوۀ خاص خود تجربۀ امر ناممکن را برای تماشاگر ممکن می‌کنند. تجربه‌ای که مرز میان باور و ناباوری را درمی‌نوردد.

مشهور است که سالن سینما را همواره به تمثیل غار افلاطون تشبیه می‌کنند. افلاطون معتقد بود کسانی که شناختشان از امور تنها مبتنی بر تجربۀ حسی‌شان است، به دست‌بستگانی رو به دیوارۀ یک غار می‌مانند که پشتشان آتشی روشن است و این افراد، از این آتش تنها اشباحی را روی دیوارۀ غار می‌بینند. تنها کسانی که بتوانند دست‌های خود را باز کنند و آتش پشت سر خود را ببینند و سپس از غار خارج شوند و خورشید عالم‌افروز جهان عقلانی مُثُل را در روشنایی بیرون غار تجربه کنند، می‌توانند طی مراحلی حقیقت و اصل چیزها را درک کنند. بر این مبنا، سالن سینما را هم مثل غار افلاطون دیده‌اند. تماشاگر با تجربۀ حسی‌اش مسحور اشباح روی پرده می‌شود. اشباحی که منشأ آن، پروژکتور پشت سر تماشاگر است که حکم همان آتش غار افلاطون را دارد. افلاطون با تمثیل خود، تقابل دوتایی عقل/حس را پدید می‌آورد که در آن، جزء عقل بر جزء حس برتری کاملی دارد. با حس فقط می‌توان به شبح حقیقت دست یافت و با عقل، به خود حقیقت نائل آمد و بنا بر این برداشت افلاطونی از سینما، ما از طریق فیلم‌ها تنها به دست‌بستگانی رو به دیوارۀ غار می‌مانیم که در تمام لحظات تماشا با شبح حقیقت مواجهیم. به‌نظر دریدا، نه با تجربۀ حسی و نه عقلانی، حقیقت مطلق ممکن نیست و اتفاقاً همین ناممکن‌بودن در مفهوم شبح است که در سینما، آن‌چنان‌که در ادبیات و زندگی، باید در راه آن باشیم (برخلاف شبح افلاطونی که برای ممکن شدن حقیقت برای ما، باید از آن روی بگردانیم). اشباحی که در به‌هم‌ریخته شدن تقابل‌های میان عقل و حس، جایی که نه عقل هست و نه حس، ممکن می‌شود. ناممکنی که ممکن می‌شود درحالی‌که همچنان ناممکن است. آن‌چنا‌ن‌که در سینما به آن‌چه باورناکردنی است باور می‌آوریم، در عین اینکه باور داریم که این اشباح، باورناکردنی‌اند.