تاریخ مبتنی بر فیلم، فیلم مبتنی بر تاریخ
- مترجم: مریم ابوالحسنی
۱. تاریخ مبتنی بر فیلم
پذیرفتن اینکه فیلم می‌تواند نوع جدی‌ای از «تاریخ» را ارائه دهد، در تضاد با تمام چیزهاییست که از آغاز به ما آموخته‌اند. با این حال قصد من این است که ایده‌هایم دربارۀ اینکه چرا و چگونه فیلم‌های تاریخی می‌توانند کاری انجام دهند که ما به آن لقب «تاریخ» بدهیم، را شرح دهم.
ما مورخان پست‌مدرنیست، عمیقاً تمایل داریم تا گذشته به شکل‌هایی بیان شود که با حساسیت معاصر و سیستم‌های فکری همسو با زمانه‌مان، سازگار باشد. تقریباً چهل سال پیش، هایدن وایت، نظریه‌پرداز نابغه، به ما گفت که اکثر «هنر» تحسین‌شدۀ تاریخ شامل کتاب‌هایی هستند که به نثر رمان‌های بریتانیایی قرن نوزده نوشته شده‌اند. او دربارۀ نبود کارهایی مطابق با فضای زندگی و حساسیت قرن بیستم، و یا مثال‌هایی برای تاریخ‌نگاری سورئالیستی، اکسپرسیونیستی یا اگزیستانسیالیستی اظهار تأسف کرد. چهار دهه بعد، گروه کوچک اما روبه‌رشدی از مورخان شروع به حل مشکل مطرح شده توسط وایت، برای ایجاد روش‌های متفاوت روایت‌گری تاریخ کردند.
مشخص بود که میل به بیان رابطه‌مان با گذشته با استفاده از روش‌های بیان امروزی، و نیز میل به جذابیت داشتن برای حساسیت معاصر، دیر یا زود ما را به سمت رسانه‌های بصری سوق می‌دهد. ابتدا سینما و بعدتر فرزند الکترونیکی‌اش، تلویزیون، در قرن بیستم تبدیل به امری نسبتاً مهم شدند؛ یعنی رسانۀ اصلی برای منتقل کردن داستان‌های فرهنگمان. فیلم‌های تاریخی بلاکباستر (تجاری)، سریال‌ها، مستندها و مستنددرام‌ها، تمام این‌ها بیش از پیش در رابطۀ ما با گذشته و درکمان از تاریخ مهم شده‌اند. با حذف کردن آن‌ها از این معادله هنگام فکر کردن به گذشته، باید خودمان را سرزنش کنیم؛ چرا که شیوه‌ای را که بخش عظیمی از جامعه، به وسیلۀ آن اتفاقات و انسان‌های تاریخ را درک می‌کنند، نادیده گرفتیم.
یکی از نشانه‌های اهمیت رسانۀ بصری جنجال‌های عمومی بزرگیست که به کرّات بر سر فیلم‌های تاریخی برپا شده است. در ایالات متحدۀ آمریکا، فیلم جی‌اف‌کی به کارگردانی الیور استون، حتی قبل از اینکه روی پرده برود به‌شدت مورد هجمۀ مطبوعات و سیاستمداران قرار گرفت؛ یا سریالی که در سال ۲۰۰۳ دربارۀ رونالد ریگان ساخته شده بود، قبل از پخش چنان مخالفتی برانگیخت که از شبکۀ نتورک به یک شبکۀ کابلی انتقال داده شد. در فرانسه، مستند سه و نیم ساعتۀ مارسل افولس دربارۀ همکاری فرانسه با نازی‌ها به نام مصیبت و همدردی از شبکۀ دولتی‌ای که بودجه‌اش را تأمین کرده بود، پخش نشد؛ و یا هنگامی که نبرد الجزیره پس از دو دهه ممنوعیت بالاخره در دهۀ ۱۹۸۰ به نمایش درآمد، اوباش جناح راست برخی از سالن‌های سینما که این فیلم در آن‌ها پخش می‌شد را تخریب کردند. در آلمان، فیلم The Nasty Girl برای نمایش اینکه رهبران یک شهر با رژیم نازی همدست بودند، به‌شدت انتقاد شد. در ژاپن، پخش‌کننده‌های اصلی به دنبال جنجال عمومی برخاسته از به تصویر کشیدن آدم‌خواری بین سربازهای گرسنۀ جزیره‌های اقیانوس آرام در طول جنگ جهانی دوم در فیلم The Emperor’s Naked Army Marches On، از نمایش آن امتناع کردند. و در کانادا، به دنبال پخش مستند The Valour and the Horror، بحث بزرگی بین نفرات سابق ارتش و عامۀ مردم بر سر رفتار و عملکرد ارتشیان کشور در جنگ جهانی دوم شکل گرفت.
اهمیت رسانه همچنین در نحوه‌ای که بعضی کارهای به‌خصوص برای نقش مثبتشان در جامعه مورد تحسین قرار می‌گیرند، به چشم می‌آید. پخش مینی‌سریال آمریکایی هولوکاست در آلمان، ابتدا باعث نارضایتی و بلوا شد؛ چنان‌چه گویی تاریخ آن ملت توسط بیگانگان دزدیده شده بود. اما طولی نکشید که این اثر با شروع بحث دربارۀ مقصود و میراث رایش سوم شناخته شد و اعتبار کسب کرد، که این منجر به مطالعۀ جدید روی آن دوره و ایجاد انگیزه برای خلق فیلم‌هایی توسط کارگردانان سینمای نوین آلمان که زوایای مختلفی از رژیم نازی را بررسی کرده و نمایش دادند، شد. در آرژانتین، فیلم گزارش رسمی توجه همگان را به اتفاقات «جنگ کثیف» آرژانتین و افرادی که توسط دیکتاتوری نظامی ناپدید شدند، جلب کرد و از «مادران میدان مایو»، جنبش مادرانی که به دنبال فرزندان گمشدۀ خود می‌گشتند، حمایت کرد.
این مثال‌ها (که می‌توان نمونه‌های بیشتری از آن‌ها آورد) به چیزی فراگیرتر و عمیق‌تر در روان ما اشاره می‌کنند و آن اینست که فیلم‌های تاریخی، حتی وقتی می‌دانیم که تفاسیری خیال‌پردازانه و ایدئولوژیک از تاریخ را ارائه می‌دهند، تأثیری روی نگرش ما به گذشته می‌گذارند؛ در اکثر موارد اثری نامحسوس ولی با این حال یک تأثیر انکارناپذیر. این را می‌توان در صدای یک دانشجوی آفریقایی-آمریکایی شنید که بعد از دیدن فیلم افتخار، داستان هنگ ۵۴ام ماساچوست، یگانی سیاه‌پوست در جنگ داخلی، با شور و هیجان به من گفت: «من هیچوقت متوجه نبودم که ما خود، به آزادی خودمان کمک کردیم»؛ یا دانشجویی ارمنی که پس از دیدن آرارات به کارگردانی آتوم اگویان، روایتی پیچیده و بغرنج از نسل‌کشی ارمنی‌ها توسط عثمانی‌ها در جنگ جهانی اول و تأثیر بلندمدتش روی نسل‌های بعد، سرافرازانه گفت: «بالاخره داستان ما گفته شد»؛ یا حتی اعضای باقی‌مانده از افراد شیندلر که مسرورانه نمایش اسپیلبرگ از زندگیشان در دوران نازی را تأیید و حمایت می‌کردند، درست زمانی که برخی منتقدان بی‌رحمانه به آن فیلم برای عاطفی و نابهنجار بودن نسبت به هولوکاست، حمله کردند (زیرا اندک یهودیانی بودند که شیندلری برای نجاتشان داشتند).
آنچه تلاش دارم بگویم اینست که چیزی بیشتر از آنچه ما مورخان به آن اقرار داریم، در فیلم‌های تاریخی در جریان است. ما «تاریخ» را فقط در شیوۀ بخصوصی می‌بینیم؛ شیوه‌ای که به برخی حقایق تاریخی اصرار می‌ورزد و بقیه را رد می‌کند. ما شاید با حرف زدن بتوانیم سنت‌های شفاهی را در موزه‌های تاریخی خوب، یا نمایشگاه‌های درخور توجه، یا حتی گاه‌گداری در فیلم‌ها (اغلب مستند) به جا بیاوریم، اما تقریبا شکی نداریم که حقیقت گذشته از طریق گفت‌وشنود تجربی است که ماندگار می‌شود؛ شیوه‌ای که در طول دو قرن گذشته پرورش داده شده، در مدارس عالی در گوشمان خوانده شده و پیوسته توسط اصول حرفه‌مان تقویت می‌شود.
هدف من به هیچ وجه انکار کردن قدرت عظیم تاریخ مکتوب سنتی نیست و نه می‌خواهم دستاوردهای حرفۀ تاریخ در طی قرن‌ها را انکار کنم؛ به‌خصوص ابتکار پنجاه سال گذشته که انقلابی در اسلوب تحقیق برای درکی جامع و پیچیده از انسانیت به پا کرده که برای مورخان نسل‌های پیشین غیرقابل‌تصور بود. چرا که یکی از نتایج چنین تلاش‌هایی اینست که ما می‌توانیم صدای آن‌هایی که برای مدت‌های طولانی ساکت شده بودند را بشنویم – زنان، افسران جزء، برده‌ها، کارگران، کشاورزان، مردم روستاها، عوام، اقلیت‌های جنسی و غیره. اکنون ما نه فقط شانس این را داریم که صدای آن‌ها را بشنویم، بلکه همچنین می‌توانیم آن‌ها را ببینیم. لازمۀ آن تنها شکستن روش و عرف دیرینه است، این عقیده که گذشتۀ راستین تنها می‌تواند از طریق کلمات روی صفحه بیان شود. و البته که این کار مخاطره‌آمیزی است؛ از آنجا که تغییر رسانۀ تاریخی تغییر پیام را نیز به دنبال دارد. افلاطون دو هزار سال قبل گفت که وقتی مد موسیقی تغییر کند، دیوارهای شهر می‌لرزند؛ ولی مد موسیقی در این مورد که همان گذشته‌ایست که با سینما بیان می‌شود، به روش‌های قدیمی تاریخ اتمام نمی‌بخشد؛ بلکه به زبان‌هایی که با آن گذشته می‌تواند سخن بگوید، اضافه می‌کند.
سؤال‌هایی دربارۀ حقایق تاریخ، یا دربارۀ اینکه تاریخ چگونه می‌تواند «حقیقت» خوانده شود، و آن کلمه در رابطه با گفتمان تاریخی چه معنایی می‌دهد، از اوایل دهۀ ۱۹۹۰ در ذهن من بوده‌اند. بیش از یک دهه به فکر کردن و نوشتن دربارۀ فیلم‌های تاریخی صرف شد تا من بتوانم به بینشی که در این کتاب مطرح می‌کنم، دست پیدا کنم و آن اینست که فیلم‌سازان می‌توانند مورخ باشند (چه بسا که بعضی پیش از این هستند). و قبول این نگرش به معنی دور انداختن آموزه‌هاییست که در دانشگاه به ما آموخته‌اند و آن‌ها را تنها محدود به تاریخ‌دانان کرده‌اند.
۲. فیلم مبتنی بر تاریخ
درک تاریخی دقیقاً چیست؟ و چنین درکی آیا همیشه و همه‌جا یکسان است؟ یا آیا درک تاریخی، خود از نظر تاریخی ساختاربندی شده است؟ گفتن اینکه ما گذشته را درک می‌کنیم به این معناست که ما بیش از صرفاً یک سری داده یا حقیقت از گذشته می‌دانیم؛ وگرنه که می‌توان برای دانستن، به کتاب‌های تاریخ بسنده کرد. این درک وابسته به اینست که ما چگونه این داده‌ها را کنار هم بچینیم تا برایمان معنا پیدا کنند. متداول‌ترین شیوه برای این کار، روایت است. ما گذشته را با داستان‌هایی که درباره‌‌اش تعریف می‌کنیم می‌فهمیم؛ این داستان‌ها فقط براساس داده‌هایی که حقیقت می‌خوانیمشان نیستند، بلکه شامل عناصر نیز دیگری می‌شوند که مستقیماً از داده‌ها گرفته نشده و در پروسۀ داستان‌گویی ایجاد شده‌اند.
به‌رغم اینکه من دهه‌ها دربارۀ فیلم‌های تاریخی مطالعه کرده‌ام، برای مدت‌های طولانی از چشم یک مورخ به فیلم‌ها نگاه می‌کردم و تلاش می‌کردم تا آن‌ها را با قوانین و قراردادهایی که ما مورخان آکادمیک از آن‌ها برای شکل‌دهی گذشته استفاده می‌کنیم، تطبیق دهم. در همان اوایل برایم آشکار شد که بعضی فیلم‌سازان، درست مثل مورخان، شیفتۀ گذشته‌اند. الیور استون، عثمان سمبن، کارلوس جیه‌گس، راینر ورنر فاسبیندر، مارگارته فون تروتا، آندری وایدا، ایشتوان سابو، برادران تاویانی و غیره، همگی به گذشته برمی‌گردند و به لحظات، رویدادها و انسان‌های مهم تاریخ متعلق به آن ملت می‌پردازند. پس چرا آن‌ها مورخ محسوب نمی‌شوند؟ فقط چون در یک رسانۀ پرطرفدار کار می‌کنند؟
قبول کردن فیلم‌سازان به عنوان مورخ، به معنی قبول کردن نوع جدیدی از تاریخ است. فیلم همیشه نسبت به تاریخ مکتوب، از نظر محتوای اطلاعاتی و میزان اندیشمندی یا بینش نظری، کمتر پیچیده خواهد بود. با این حال، تصاویر متحرک و صوت‌نمای آن، پیچیدگی‌های تجربی و عاطفی ناشناخته‌ای را نسبت به صفحات چاپ‌شده ایجاد می‌کنند.
برای اینکه بسیار ساده و خام به نظر نیایم، بگذارید بگویم که من متوجه هستم که احتمالِ شاید محتمل‌ترِ دیگری وجود دارد؛ و آن اینکه رسانۀ بصری تاریخ یا هر مفهومی از گذشته را به سادگی محو کند؛ اینکه ترکیب گذشته و حال، آثار تقلیدی و ساختگی به کار گرفته شده در تبلیغات و داستان‌ها و فیلم‌های ادبی، سطحی کردن واقعیت، تصاویر درهم‌ریخته از فرهنگ‌ها و دوره‌های مختلف، تاریخی که ما می‌دانیم را نابود کند (چیزی که بسیاری از نظریه‌پردازان پست‌مدرن مثل فردریک جیمسون بابتش ابراز نگرانی کردند). ولی از آنجایی که ما مورخان آینده را پیش‌بینی نمی‌کنیم، من جوابی برای این انتقاد ندارم، به جز حس درونی‌ای که می‌گوید یکی از چیزهای ثابت تاریخ بشر اینست که انسان‌ها همیشه می‌خواهند دربارۀ اینکه آن‌ها و اجدادشان از کجا آمده‌اند آگاهی داشته باشند، هرچند معیوب. و تا وقتی که صفحه‌های نمایش، چه کوچک و چه بزرگ، وسیلۀ اصلی برای نشان دادن و گفتن دربارۀ جهانمان باشند، فیلم یکی از روش‌های تفسیر و ارائۀ گذشته خواهد بود.
با این حال باید اقرار کنیم که فیلم به ما نوع جدیدی از تاریخ را می‌دهد؛ چیزی که ممکن است آن را تاریخ به مثابۀ تصور بنامیم. فیلم، قواعد بازی را تغییر می‌دهد و حقیقتی از نوع خودش را خلق می‌کند؛ گذشته‌ای چندسطحی که به‌سختی می‌توان صرفاً با کلمات تعریفش کرد. به‌وضوح دنیای تاریخی ساخته‌شده توسط فیلم، به‌صورت بالقوه پیچیده‌تر از متن نوشته‌شده است. روی صفحۀ نمایش چیزهای مختلفی همزمان رخ می‌دهند؛ تصویر، صدا، زبان و حتی متن. عناصری که با هم قلمروی معنایی بسیار متفاوت‌تری از تاریخ مکتوب یا شفاهی می‌سازند. آن‌قدر متفاوت که باعث می‌شوند به این بیندیشیم که رسانۀ بصری شاید باعث تغییر بزرگی در اینکه ما چگونه دربارۀ گذشته فکر می‌کنیم، بشود. اگر این درست باشد، آن‌وقت ممکن است این مورخانِ فیلم‌ساز باشند که دربارۀ حالت‌های آیندۀ گذشته‌مان اکتشاف می‌کنند.
اما هر قدر هم که ما از یک فیلم دراماتیک درمورد گذشته لذت ببریم، متخصص آن دوره موظف است تا به بسیاری از نکات فیلم اعتراض کند و این مسئله را مطرح کند که یک صحنۀ خاص، شخصیت، لحظه، بخش کوچکی از دیالوگ یا توالی رویدادها بازتاب دقیقی از منابع نیستند، بلکه ابداع و خلاقیت محض‌اند. البته که این عقاید اشتباه نیستند. صحنه‌پردازی‌ها، بازیگران، لباس‌ها، دیالوگ‌ها، موسیقی و عناصر دیگر صفحۀ نمایش، همگی، به گفتۀ پیر سورلین، بخش عمدۀ تخیل را تشکیل می‌دهند. قطعاً صفحۀ نمایش نمی‌تواند پنجره‌ای دقیق رو به گذشته باز کند؛ در بهترین حالت می‌تواند سازه‌ای نزدیک به واقعیت گذشته را فراهم آورد. اینجاست که ما با مسئلۀ مهم‌تر و اساسی‌تری روبه‌رو می‌شویم: اگر بخش اعظمی از فیلم‌های تاریخی غیرواقعی و تخیلی هستند، پس چگونه می‌توانیم آن‌ها را تاریخ در نظر بگیریم؟
شاید نباید درمورد این کلمۀ به‌خصوص اصرار ورزید. بهترین و جدی‌ترین فیلم‌های تاریخی تنها تا جایی که بتوانند از گذشته معنایی استخراج کنند، کاری برای تاریخ انجام داده‌اند. آن‌ها درست مانند تاریخ مکتوب، نشانه‌هایی از گذشته را استفاده می‌کنند، با این تفاوت که قوانین حاکم بر آن‌ها براساس نیازها و روش‌های این رسانه ایجاد شده‌اند. برای مثال، عنصر اصلی این رسانه، دوربین، دستگاه حریصیست که برای خلق یک جهان باید جزئیات دقیق‌تری نسبت به چیزی که پژوهش تاریخی ارائه می‌دهد، نشان دهد؛ آرایش مبلمان، نحوۀ استفاده از ابزار، حرکات و رفتارهای بدن، موقعیت دقیق مبارزان در میدان یا اعتصاب‌کنندگان در مقابل کارخانه. ساختار دراماتیک، که به معنی نیاز به شخصیت‌های قابل‌باور، کشمکش‌های روانی و محدودیت مدت نمایش می‌باشد، ایجاب می‌کند که دیالوگ خلق، و رویدادها و شخصیت‌ها خلاصه و دگرگون و یا حتی ابداع شوند. در نهایت تنها می‌توان گفت سینما گذشته‌ای استعاری را به ما نشان می‌دهد و نه گذشتۀ واقعی را.
حتی آن‌هایی که نمی‌پذیرند استعاره مرکز درک تاریخیست، پی برده‌اند که کارهای تاریخی نمی‌توانند گذشته را عیناً از نو بیافرینند، بلکه تنها می‌توانند نشانه‌ها و عناصر آن را در ساختاری زبانی بپیچند؛ ساختاری متنی که تلاش می‌کند انسان‌ها، وقایع، لحظات و جنبش‌های از یاد رفته را برای ما شرح دهد. از نو آفریدن گذشته نیازمند چیزی بیشتر از کلمات و ادبیات است. حتی آکادمیک‌ترین تاریخ‌ها نیز، به گفتۀ رابرت برکهوفر، بیشتر ساختاری از برداشت‌ها و تفاسیرند تا بر اساس داده‌هایی که ادعایش را می‌کنند؛ و در واقع، کار ادبی رئالیسم تاریخی و تنها حالتی که مورد قبول مورخان واقع می‌شود – که اتفاقاً بیشتر فیلم‌سازان نیز به آن پایبندند – اینست که ساختار برداشت‌ها و تفاسیر را ساختاری براساس داده‌ها و حقایق به نظرها برسانند. چیزی که اینجا مطرح می‌شود اینست که هم فیلم‌ها و هم تاریخ مکتوب از سندیت (یا واقعیت)ی استفاده می‌کنند که از نشانه‌ها و مستنداتی که ما داده می‌خوانیمشان، به دست می‌آیند، و سپس از طریق وسایل بیانی سینمایی یا ادبی «تاریخ» را خلق می‌کنند.
با این حال، همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، وجه تمایز بسیار مهم بین فیلم‌ها و کتاب‌های تاریخی، ابداع و خلاقیت است که در خلق شخصیت‌ها، دیالوگ‌ها و وقایع مشهود است. حتی در بعضی موارد شخصیت‌های کاملاً ابداعی در محیط یا شرایط مستند شده قرار داده می‌شوند. این روش‌های ابداع و خلاقیت شاید برای حذف واژۀ «تاریخ» از فیلم‌های دراماتیک کافی باشند، اما نه برای حذف ایده‌های «درک» یا «تفکر» تاریخی؛ نه در حالتی که منظورمان از این عبارت فهمیدن و درک مسائلی از گذشته باشد که ما را امروزه به چالش می‌کشد – سوالاتی دربارۀ تغییرات اجتماعی، نقش‌های جنسیتی، هویت فردی و اجتماعی، طبقه، قومیت، جنگ، استعمار، انقلاب، ایدئولوژی و ملی‌گرایی.
این قبیل مسائل اساسی اجتماعی و فرهنگی هستند که فیلم‌های «تاریخی نو»یی که در ۳۰ سال اخیر متداول‌تر شده‌اند را تشکیل می‌دهند. انحلال سیستم استودیویی هالیوود، قدرت خلق فیلم در کشورهای تازه مستقل شدۀ جهان سوم، کنش‌گری دهۀ ۱۹۶۰، فروپاشی بلوک شرق، ایجاد تجهیزات سبک‌وزن و ارزان‌تر سینمایی و ویدئویی، توسعۀ گستردۀ شبکه‌های تلویزیونی و سیستم‌های کابلی از عواملی هستند که بی‌شک در رشد این ژانر از فیلم‌های دراماتیک موثرند، اما آن را کامل و دقیق توجیه نمی‌کنند.
اصطلاح «تاریخی نو» ممکن است برای اشاره به یک جنبش به نظر بیاید، اما اگر به عنوان یک تمایل مبهم تعریف شود، دقیق‌تر است. مثال‌های منحصربه‌فرد چنین فیلم‌هایی در هر جا که فیلم ساخته می‌شود، وجود دارند، اما در دو دسته می‌توان آن‌ها را تقسیم‌بندی کرد: چند اثر از یک کارگردان (مثل کارهای آندری وایدای لهستانی، اولیور استون آمریکایی، تئو آنجلوپولوس یونانی و عثمان سمبن سنگالی) یا چند فیلم در یک کشور واحد در یک دورۀ زمانی نسبتاً کوتاه (مثل سینمای نوین آلمان یا سینما نوو برزیل، هر دو در دهۀ ۱۹۷۰ و فیلم‌های کوبایی دهۀ ۱۹۶۰). تلاش برای مشخص کردن علت این دسته‌ها چیزی بیشتر از حدس و گمان نخواهد بود. موضوعات مالی و تجاری قطعاً دخیل هستند، اما چنین فیلم‌هایی معمولاً در زمان‌هایی که کشورها تحت تنش، آشوب یا تغییرات سیاسی یا فرهنگی هستند، ظاهر می‌شوند – مثل تلاش برای درک آسیب‌های ویتنام در آثار الیور استون؛ فساد و اختلافات درونی‌ای که نشان از پایان کمونیسم داشتند در آثار وایدا؛ تروریسم، سرکوب و آثار رایش سوم در سینمای نوین آلمان؛ انحلال یک ملت در سینمای یوگسلاوی سابق در دهۀ ۱۹۹۰؛ میل به پیدا (یا خلق) کردن یک یادگار برای کشوری پس از استعمار در فیلم سارائونیا به کارگردانی مد اوندو از موریتانیا، برخی از فیلم‌های سینما نوو برزیل و فیلم‌های استرالیایی دهۀ ۱۹۸۰؛ یا توجیه تغییرات انقلابی رژیم‌ها در سینمای کوبا و جماهیر شوروی.
استدلال من برای فیلم به عنوان شکلی از تاریخ ممکن است برای مورخان سنتی غیرقابل‌هضم باشد. اما برای مورخانی که به آینده نگاه می‌کنند، باوریست منطقی. حتی اگر فیلم می‌توانست داده‌ها را درست مانند کلمات نوشته شده انتقال دهد (که نمی‌تواند از نظر عملی این‌طور باشد)، فایده‌اش چه بود؟ ما از قبل کتاب‌ها را داریم. ولی حاضر شدن در سینما یا تماشای صفحۀ تلویزیون، نسبت به خواندن کلمات روی صفحه، آن‌قدر تجربهٔ متفاوتیست که در نهایت فکر کردن به فیلم‌های تاریخی ما را به بنیادی‌ترین سوالات بازمی‌گرداند: ما از گذشته چه می‌خواهیم؟ چرا می‌خواهیم بدانیمش؟ چه چیزهای دیگری را می‌خواهیم بدانیم که هنوز نمی‌دانیمشان؟ مثلاً یاد گرفتن؟ حس کردن یا فکر کردن به چیزهایی که دیگران در چنان شرایطی احساس می‌کردند؟ یا شاید مانند تاریخی که زمانی در یونان مطالعه می‌شد، برای الهام گرفتن در تفکر اخلاقی و هنری دربارۀ شرایط انسانی؟
ممکن است در نظر گرفتن فیلم به عنوان شکل جدیدی از تفکر تاریخی، غیرمنتظره یا حتی کاملاً توهین‌آمیز به نظر بیاید، اما با زندگی در عصر فزایندۀ تصویر، ما حداقل باید برای پذیرائی از چنین دیدگاهی خود را آماده کنیم. ممکن است برای تفکر بصری دربارۀ گذشته، استعاره و نماد تبدیل به عاملی بسیار مهم‌تر از گردآوری داده‌ها و ایجاد برهانی منطقی شوند. نظریه‌پرداز، فرانک انکرسمیت، از قبل این استدلال را آورده بود که حتی درخصوص تاریخ مکتوب «بعد استعاره‌ای… موثرتر از بعد ادبی یا داده‌محور است»؛ و این را مطرح کرد که در آینده نیاز است ما کمتر روی خود گذشته و بیشتر روی زبانی که از آن برای صحبت از گذشته استفاده می‌کنیم، تمرکز کنیم. این اشاره به آن دارد که احتمالاً در آینده مورخان را کمتر از روی داده‌هایشان و بیشتر براساس به‌جا بودن استعاره‌هایشان بسنجیم. در دنیای سینما این استعاره‌ها بصری خواهند بود.
اگر فیلم دراماتیک بتواند به‌خوبی درمورد گذشته بیندیشد، تحقیق و تحلیل کند، پس قطعاً نقشی که ما برای تاریخ سنتی معین کردیم را می‌تواند ایفا کند. بیش از ربع قرن پیش، مارک فرو در مقاله‌ای که اظهار می‌کرد برخی کارگردانان پیش از این موفق به خلق نگارش سینمایی تاریخ شده‌اند، ادعا کرد که به صورت کلی‌تر، تصاویر متحرک چیزی را ایجاد می‌کنند که او آن را «گفتمان متقابل» دربارۀ جامعۀ معاصر نامید. بگذارید من یک گام فراتر بردارم و ادعا کنم که فیلم تاریخی گفتمان متقابلی دربارۀ گذشته ایجاد می‌کند؛ قطعاً گفتمانی غیرعادی، چرا که پلی بین جداسازی تاریخ و شعر ارسطو می‌سازد و هم اتفاقاتی که افتاده‌اند و هم اتفاقاتی که می‌توانستند بیفتند را شامل می‌شود.
تغییر رسانۀ تاریخ از ورق به صفحۀ نمایش و اضافه کردن تصاویر، صدا، حرکت و دراما به معنی تغییر یافتن شیوه‌ایست که دربارۀ گذشته می‌خوانیم، می‌بینیم، درک و فکر می‌کنیم. تمام این عناصر بخشی از مطالعۀ تاریخ هستند که نه هنوز برایشان عنوان مناسبی داریم و نه قدرت تشخیص موقعیتش را؛ اینکه چطور و در کجای زمان و فضا قرار می‌گیرند. اما با این حال، این نوع از تاریخ، یک چالش، محرک و پارادوکس است. فیلم تاریخی نه فقط تاریخ سنتی را به چالش می‌کشاند، بلکه کمک می‌کند تا ما به نوعی نقطۀ صفر برسیم، جایی که به این درک می‌رسیم که هرگز نمی‌توانیم واقعا گذشته را درک کنیم بلکه فقط می‌توانیم به طور پیوسته با آن بازی کنیم، دوباره بسازیمش و سعی کنیم تا از نشانه‌های باقی‌مانده از آن معنایی به دست آوریم.
