سینما و اشباحش

این مصاحبه در  ۱۰ ژوئیۀ ۱۹۹۸ و ۶ نوامبر ۲۰۰۰، در پاریس انجام شده است.

وقتی یک فیلسوف به «شیفتگی افسون‌کننده» نسبت به سینما اقرار می‌کند، و اینکه افکارش او را به مواجهه با اشباحی که سالن‌های سینمای تاریک را تسخیر کرده‌اند، سوق می‌دهند، تنها یک تصادف است؟

کایه دو سینما

چندان مشخص نیست چرا نشریه‌ای مانند کایه دو سینما خواسته با ژاک دریدا مصاحبه کند؛ چراکه برای مدت طولانی‌ای به نظر می‌رسید که دریدا تنها علاقه‌مند به پدیدۀ نوشتن، اثر آن، گفتار و صداست. اما سپس چندین کتاب از او منتشر شد: خاطرات نابینا، حول نمایشگاهی در لوور؛ اکوگرافی‌های تلویزیون، مکالمه‌ای در باب رسانه‌های جمعی با برنارد استیگلر که تمایل جدید به تصویر را تأیید کرد؛ و سپس فیلمی به نام D’ailleurs, Derrida، به کارگردانی صفا فتحی و کتاب Tourner les mots، اثر مشترک او و کارگردان فیلم که در آن‌ بالاخره به تجربۀ سینما پرداخت. و این تمام آن چیزی بود که نیاز داشتیم تا برویم و چند سؤال از فیلسوفی بپرسیم که هرچند ادعا می‌کند سینه‌فیل نیست، اما با این حال واقعاً دربارۀ تجسم و سازوکارهای سینمایی، و اشباحی که هر بینندۀ عادی میلی مقاومت‌ناپذیر برای مواجهه با آن‌ها را حس می‌کند، اندیشیده است. پس سخنان دریدا در این مصاحبه، نه از زبان متخصص یا پروفسوری با دانش مطلق، بلکه صرفاً از طرف مردی است که فکر می‌کند و به هستی‌شناسی سینما، هم‌زمان که نور جدیدی به آن می‌تاباند، بازمی‌گردد.

ـ کایه دو سینما: سینما چگونه وارد زندگی‌تان شد؟

ـ دریدا: خیلی زود. در الجزایر، وقتی که ده یا دوازده سالم بود، اواخر جنگ و سپس درست بعد از جنگ. راهی حیاتی برای فرار کردن از آن وضعیت بود. من در حومۀ شهری به نام ابیار زندگی می‌کردم. رفتن به سینما و فرار کردن از خانواده، رهایی‌بخش بود. به‌خوبی نام تمام سینماهای الجزایر را به یاد دارم؛ هنوز می‌توانم ببینمشان: The Vox، The Cameo، The Noon-Midnight،  The Olympiaو… البته شکی نیست که من بدون اینکه چندان در انتخاب فیلم وسواس به خرج دهم، به سینما می‌رفتم. همه‌چیز می‌دیدم؛ فیلم‌های فرانسوی ساخته‌شده در دورۀ اشغال و به‌خصوص فیلم‌های آمریکایی‌ای که پس از ۱۹۴۲ بازگشتند. در لیست کردن عنوان فیلم‌ها کاملاً ناتوانم، اما به خاطر دارم که چه نوع فیلم‌هایی می‌دیدم. برای نمونه، تام سایر، که بعضی صحنه‌های آن را اخیراً به یاد آورده‌ام: غاری که تام به همراه دختر کوچکی در آن گیر افتاده است. احساسی جنسی در دورۀ نوجوانی: من دیدم که یک پسر دوازده‌ساله می‌توانست دختر کوچکی را نوازش کند. من هم تقریباً در همان سن بودم. مسلماً بخش بزرگی از آموزش نفسانی و شهوانی یک فرد از طریق فیلم‌ها حاصل می‌شد. شما قبل از زندگی واقعی، در فیلم‌ها یاد می‌گیرید که بوسیدن چیست. آن هیجان شهوانی نوجوانی را به یاد دارم. از نقل قول کردن از چیزهای دیگر کاملاً ناتوانم. من علاقۀ شدیدی به سینما دارم؛ نوعی شیفتگی افسون‌کننده. می‌توانستم ساعت‌ها و ساعت‌ها، حتی برای تماشای یک چیز متوسط، در سالن نمایش بمانم. اما از سینما کمترین خاطره‌ای ندارم. فرهنگی‌ست که اثری از خود در من باقی نگذاشته است. همچنین دفترهایی دارم که در آن‌ها عناوین فیلم‌هایی که حتی یک تصویر ازشان به خاطر ندارم را ثبت و ذخیره کرده‌ام. من به هیچ عنوان یک سینه‌فیل به معنای کلاسیک آن نیستم. در عوض یک مورد وسواسی و بیمارگونه‌ام. در دوره‌هایی که زیاد به سینما می‌روم، به‌خصوص زمان‌هایی که خارج از کشور، در آمریکا، جایی که بیشترِ وقتم را در سالن‌های سینما می‌گذرانم، هستم، یک سرکوب مداوم، خاطرۀ این تصاویر که همچنان مرا مجذوب خود می‌کنند را پاک می‌کند. در سال ۱۹۴۹، برای شرکت در مدرسۀ پیش‌دانشگاهی پیشرفته وارد پاریس شدم و این ریتم ادامه یافت؛ گاهی اوقات چندین نمایش در یک روز، در سالن‌های سینمای بی‌شمار محلۀ لاتن، به‌خصوص Le Champo.

ـ کایه دو سینما: برای شما، اولین تأثیر فیلم در کودکی چیست؟ شما به بعد شهوانی اشاره کردید، که قطعاً در خدمت تصاویر، ضروری هستند. اما آیا این ارتباطی با حرکات، ارتباطی با زمان، بدن و فضاست؟

ـ دریدا: اگر نام فیلم‌ها، داستان‌ها، یا بازیگران نبودند که رویم تأثیر بگذارند، مطمئناً شکل دیگری از احساس بود، که ریشه در تجسم دارد، دقیقاً همان مکانیزم تجسم. احساسی‌ست کاملاً متفاوت با آنچه از خواندن که خاطرۀ فعال‌تر و حاضرتری را در من نهادینه می‌کند، حاصل می‌شود. این‌طور بگویم که در موقعیت یک «ناظر» (Voyeur) در تاریکی، آزادی بی‌نظیری در من بروز پیدا می‌کند؛ چالشی برای هر نوع ممنوعیتی. شما آنجایید؛ در مقابل صفحۀ نمایش. به‌عنوان یک ناظر نامرئی؛ آزاد برای هر گونه تجسم ممکن، هر گونه همذات‌پنداری، بدون کمترین محدودیت و بدون کمترین کاری. شاید این چیزی است که من از سینما به دست می‌آورم: راهی برای آزاد کردن خودم از ممنوعیت‌ها و به‌خصوص راهی برای فراموش کردن کار. به همین دلیل است که بدون تردید، این احساس سینمایی نمی‌تواند برای من شکل آگاهی یا حتی خاطرۀ واقعی به خود بگیرد؛ چراکه این احساس متعلق به یک بخش کاملاً متفاوت است؛ نباید هم کار، آگاهی یا حتی خاطره باشد. اما دربارۀ تأثیری که سینما بر من گذاشت، می‌خواهم همچنین روی جنبۀ تاریخی یا جامعه‌شناختی‌تر قضیه تأکید کنم: برای یک بچۀ کوچک که جایی به جز الجزایر را ندیده بود، سینما موهبت سفر را پیشکش کرد. شما با فیلم‌ها می‌توانید دیوانه‌وار سفر کنید. صرف‌نظر از فیلم‌های آمریکایی که بیگانه و در عین حال آشنا بودند، فیلم‌های فرانسوی با آوایی بسیار منحصربه‌فرد سخن می‌گفتند؛ مملو بودند از صحنه‌های قابل تشخیص؛ آن‌ها چشم‌اندازها و مکان‌هایی را به نمایش می‌گذاشتند که برای جوانی مثل من که پایش را از مدیترانه آن‌طرف‌تر نگذاشته بود، متأثرکننده بودند. بنابراین سینما در آن زمان، محل وقوع یک تجربۀ آموختن پرشور بود. کتاب‌ها آن کار را برایم انجام نمی‌دادند. رفتن به سینما بلافاصله مانند یک تور بازدید با راهنما شد. فیلم‌های آمریکایی برای من که متولد ۱۹۳۰ بودم، بیانگر یک ماجراجویی نفسانی و آزاد بودند که عطش چیره شدن بر زمان و فضا را داشتند. فیلم‌های آمریکایی در سال ۱۹۴۲، به اتفاق آنچه آن‌ها را قدرتمند (و مانند یک رویا) کرده بود، موسیقی، رقص، سیگار و غیره، وارد الجزایر شدند. سینما قبل از هر ‌چیز به معنای «آمریکا» بود. بعد از آن، سینما مرا در تمام دوران تحصیلی‌ام که بسیار سخت، پراضطراب و پرتنش بود، همراهی کرد. از این جهت، اغلب روی من مانند یک مخدر، یک سرگرمی تمام‌عیار، فرار بی‌برنامه یا حق خودسری اثر می‌گذاشت.

ـ کایه دو سینما: آیا سینما، بیشتر از دیگر هنرها، اجازۀ رابطه‌ای «غیرفرهیخته» را بین تماشاگر و تصویر نمی‌دهد؟

ـ دریدا: بدون شک. می‌توان گفت هنری‌ست که پرطرفدار باقی می‌ماند؛ با اینکه این عقیده چندان نسبت به همۀ آن تهیه‌کنندگان، کارگردانان و منتقدانی که در آن ظرافت و تجربه‌گرایی بسیاری به‌کار می‌گیرند، منصفانه نیست. و چه بسا که سینما تنها هنر پرطرفدار و مردمی برجسته است. اگر بخواهم نظر خودم را بگویم، به‌عنوان یک تماشاگر علاقه‌مند، من در سمت پرطرفدار سینما باقی می‌مانم؛ سینما یک هنر اصلی برای سرگرمی است. واقعاً باید اجازه داد که این امتیاز را برایش قائل شد. از بی‌شمار فیلم‌هایی که به‌عنوان دانش‌آموز، زمانی که در پانسیون لویی له گراند بودم، دیدم، جداً فقط L’Espoir آندره مالرو در باشگاه فیلم دبیرستان مونتاین را به خاطر می‌آورم؛ پس می‌بینید، این نمونه چندان هم از آن نوع ارتباط‌های «فرهیخته و متمدنانه» با فیلم‌های قدیمی نبود. از آن زمان، سبک زندگی‌ام مرا کمی از سینما دور کرده است؛ طوری که صرفاً محدود به زمان‌های خاصی می‌شود که در آن‌ها نقش احساس ناب گریز و رهایی را ایفا می‌کند. زمان‌هایی که در نیویورک یا کالیفرنیا هستم، فیلم‌های آمریکایی بی‌شماری می‌بینم؛ هم فیلم‌های کرایه‌ای معمولی و هم آن‌هایی که درباره‌شان بسیار صحبت می‌شود؛ چراکه من بسیار آسان‌پسندم. این از زمان‌هایی‌ست که این آزادی و فرصت را پیدا می‌کنم که دوباره رابطۀ عوامانه با سینما را تجربه کنم؛ چیزی که بسیار برایم حیاتی است.

ـ کایه دو سینما: قابل تصور است؛ زمانی که شما در یک سالن سینما در نیویورک یا کالیفرنیا، در فضایی نامربوط به زندگی آکادمیکتان هستید، و صفحۀ نمایش، تصاویری که مستقیم از کودکی و جوانی‌تان می‌آید را در خاطرتان زنده می‌کند…

ـ دریدا: این رابطۀ خاص و بدیعی‌ست که به لطف سینما قادر به حفظ کردن آن هستم. می‌دانم که در من نوعی از عواطف وجود دارد که با تصاویری که متعلق به دوردست‌ها هستند، پیوند دارد؛ و به‌طور فلسفی یا علمی صورت‌بندی نمی‌شود. برای من، فیلم‌ها لذتی پنهانی، اسرارآمیز، پرشور و آزمندانه هستند؛ در کلامی دیگر، لذتی کودکانه‌اند. این چیزی‌ست که باید باقی بماند و بی‌شک این همان چیزی‌ست که در گفت‌وگو با شما کمی مرا آزار می‌دهد؛ چراکه فضا و حوزۀ کایه دلالت بر ارتباطی نظری و فرهیخته با سینما دارد.

ـ کایه دو سینما: اما نکتۀ جالب این است که این ارتباط با سینما، که یقیناً متفاوت است، اغلب به نوع مشابهی از فیلم‌ها وابسته است. از دیرباز، پایۀ کایه سینمای آمریکا بوده، و نه فاخر و بلندآوازه‌ترین فیلم‌ها، بلکه فیلم‌های درجۀ ب و کوچک، کارگردانان هالیوودی و…

ـ دریدا: پس آن‌ وقت می‌گویم که کایه، به علت شیک‌پوشی فکری، از میان ناهمگن‌گرایی متمدنانه، دربارۀ مجموعه‌ای از فیلم‌ها که من به دلیل لذتی کودکانه بهشان تن داده‌ام، اتفاق نظر دارد. همه‌چیز در فیلم‌ها مجاز هستند، از جمله همین گرد هم آمدن انواع ناهمگونی از مخاطبان و روابط با صفحۀ نمایش. درون همان شخص نیز همچنین. برای مثال، درون من رقابتی بین حداقل دو شیوۀ نگاه کردن به فیلم‌ها یا حتی تلویزیون وجود دارد. یکی از آن‌ها نشأت گرفته از کودکی است، لذت عاطفی ناب؛ و دیگری که سخت‌گیر و فرهیخته‌تر است، نشانه‌هایی که از طریق تصاویر منتشر می‌شوند را در کارکرد «فیلسوفانه»تری از علایق و سؤال‌های من، رمزگشایی می‌کند.

ـ کایه دو سینما: در اکوگرافی‌های تلویزیون، شما مستقیماً درمورد سینما صحبت می‌کنید؛ به‌طور کلی‌تر در مورد تصویر، به‌خصوص تلویزیون؛ اما همچنین درمورد سینما و با در نظر داشتن فیلمی که در آن نقش داشتید. شما سینما را با تجربۀ خاصی پیوند می‌دهید؛ همان خیال‌پردازی…

ـ دریدا: تجربۀ سینمایی تماماً متعلق به شبح‌وارگی‌ایست که من آن را به همۀ آنچه درمورد شبح در روان‌کاوی گفته شده ــ یا به ماهیت خاص نشانه‌اش ــ پیوند می‌دهم. شبح، که نه زنده است و نه مرده، در مرکز برخی از نوشته‌های من قرار دارد و در این ارتباط است که برای من شاید فکر کردن به سینما ممکن می‌شود. از آن گذشته، پیوندهای بین شبح‌وارگی و فیلم‌سازی، امروزه باعث فراوانی انعکاس شده است. سینما می‌تواند خیال‌پردازی را کمابیش مستقیماً به نمایش بگذارد؛ در قالب سنت فیلم‌های فانتزی، فیلم‌های ارواح یا خون‌آشامی، برخی آثار هیچکاک و غیره. این بایستی از ساختار کاملاً شبح‌وار تصویر سینمایی تمایز داده شود. هر بیننده در حال تماشای یک فیلم، با اثری از ناخودآگاه در ارتباط است که ذاتاً می‌توان آن را با تسخیر شدن در عقیدۀ فروید مقایسه کرد. او این را تجربۀ چیزی که «امر غریب» (unheimlich) بود، می‌خواند. روان‌کاوی، خوانش روان‌کاوی، طوریست که انگار متعلق به فیلم‌ها باشد. نخست آنکه روان‌کاوی و فیلم‌سازی در واقع هم‌دوره‌اند؛ پدیده‌های فراوانی که مرتبط با تجسم، دورنما، و درک این دورنما هستند، معادل‌های روان‌کاوانه‌ای دارند. والتر بنیامین بسیار سریع به این مسئله پی برد؛ زمانی که به‌طور تقریباً ناگهانی این دو پروسه را به هم پیوند داد: تحلیل فیلم و روان‌کاوی. حتی مشاهده و درک جزئیات در یک فیلم، رابطۀ مستقیم با شیوۀ روان‌کاوی دارد. آگراندیسمان فقط به معنی بزرگ‌نمایی نیست؛ جزئیات امکان دسترسی به صحنۀ دیگری را فراهم می‌کنند؛ صحنه‌ای ناهمگون. درک سینمایی معادلی ندارد؛ و در اینکه بتواند از طریق تجربه به کسی بفهماند که یک اقدام روان‌کاوی چیست، تنهاست: هیپنوتیزم، شیدایی، همذات‌پنداری، همۀ این اصطلاح‌ها و شیوه‌ها در فیلم و روان‌کاوی مشترکند؛ و این نشانۀ «با هم فکر کردن» است که به‌نظرم اساسی و ابتدایی است. علاوه بر آن، یک نوبت نمایش بر روی پردۀ سینما تنها کمی طولانی‌تر از یک نوبت جلسۀ روان‌کاوی‌ است. شما برای تماشای فیلم به سینما می‌روید تا از طریق اجازه دادن به تمام ارواح برای ظاهر شدن و صحبت کردن، تحلیل و کاویده شوید. شما می‌توانید از راهی کم‌هزینه (در مقایسه با یک جلسۀ روان‌کاوی)، به اشباح اجازه دهید تا شما را روی صفحۀ نمایش تسخیر کنند. (در دو جملۀ قبلی، با کلمات به‌نحوی بازی شده که جلسه و نوبت، معنای احضار روح نیز می‌دهند.)

ـ کایه دو سینما: شما گفتید که می‌توانید درمورد جنبۀ بسیار به‌خصوصی از فیلم بنویسید، این به چه معناست…

ـ دریدا: اگر قرار بود دربارۀ فیلم‌ها بنویسم، آنچه بیش از همه‌چیز نظرم را جلب می‌کند، سبک و سیستم «اعتقادی» است. روی‌هم‌رفته، تنها یک سبک «باور» در سینما وجود دارد: یک قرن پیش، تجربه‌ای بی‌مانند و بی‌سابقه از باور به وجود آمد. تحلیل سیستم «اعتبار» در همۀ فرم‌های هنری جالب خواهد بود: اینکه چگونه فردی یک رمان، برخی لحظات یک نمایش تئاتر، یا آنچه در نقاشی منقش شده، و چیزی که فیلم به ما نشان می‌دهد و می‌گوید را باور می‌کند. در فیلم‌ها شما بدون باور کردن باور می‌کنید، و این باور بدون باور کردن، یک باور باقی می‌ماند. روی صفحۀ نمایش فیلمی، چه صامت باشد و چه نه، یک فرد با خیالاتی سر و کار دارد که مشابه غار افلاطون، بیننده باورشان دارد، خیالاتی که گاهی تبدیل به بت می‌شوند. از آنجایی که بُعد شبح‌وار نه متعلق به زندگان است و نه مردگان، نه توهم است و نه ادراک، وجهیت باوری که مربوط به آن است باید به‌طور کاملاً بدیعی تحلیل شود. این پدیدارشناسی به‌خصوص قبل از دوربین سینمایی امکان‌پذیر نبود؛ چراکه این تجربۀ باور کردن با تکنیک‌های منحصربه‌فردی از سینما مرتبط است. تماماً وابسته به تاریخ است، با آن هالۀ مکمل، آن خاطرۀ خاص که به ما اجازه می‌دهد تا خودمان را درون فیلم‌هایی از گذشته مجسم کنیم. به همین دلیل است که تجربۀ دیدن یک فیلم بسیار غنی و ارزشمند است. به یک فرد اجازه می‌دهد تا اشباح جدیدی که ظاهر می‌شوند را، همزمان با به خاطر آوردن ارواحی که فیلم‌های قبلاً دیده‌شده را تسخیر کرده‌اند، ببیند.

ـ کایه دو سینما: انگار که چندین سطح از خیال‌پردازی وجود داشته باشد…

ـ دریدا: بله. و برخی فیلم‌سازان سعی در به بازی گرفتن این گذرایی متفاوت اشباح دارند، مثل کن مک‌مولن، کارگردان فیلم رقص اشباح که من نیز در آن نقشی داشتم. شبح‌وارگی ابتدایی‌ای وجود دارد که به تعریف فنی سینما گره خورده است؛ و در درون داستان‌پردازی، مک‌مولن شخصیت‌ها را در حالی که توسط تاریخ انقلاب‌ها، توسط آن اشباحی که دوباره از تاریخ و متون برخاسته‌اند (کموناردها، مارکس و غیره)، تسخیر شده‌اند، به صحنه می‌آورد. به‌ این ترتیب، سینما به یک فرد اجازه می‌دهد تا «قلمه‌ها»ی شبح‌وارگی را بکارد؛ نشانه‌هایی از اشباح را در یک چارچوب کلی، یعنی فیلم که خود یک شبح است، به تصویر کشاند. یک پدیدۀ مسحورکننده است، و از نظر تئوری، این چیزی‌ست که نظر مرا در سینما به‌عنوان یک سوژۀ تحلیل جلب می‌کند. به‌عنوان خاطرۀ شبح‌وار، سینما یک سوگواری باشکوه است، یک اثر سوگوارانۀ بزرگ. و آماده است تا بگذارد تمام خاطرات سوگواری، یا به‌عبارت دیگر لحظات تراژیک یا حماسی تاریخ، رویش نقش ببندند. به‌ این ترتیب، این دوره‌های متوالی سوگواری هستند که با تاریخ و سینما که امروز جالب‌ترین شخصیت‌ها را «به حرکت درمی‌آورد»، پیوند دارند. پیکرهای قلمه‌زدۀ این اشباح، همان اجزای خاص پلات فیلم‌ها هستند. اما آنچه به این فیلم‌ها، چه اروپایی و چه آمریکایی، بازمی‌گردد، خاطرۀ شبح‌وار از زمانیست که هنوز سینما وجود نداشت. این فیلم‌ها از طریق قرن نوزدهم است که «مسحورکننده» هستند؛ برای نمونه، افسانه‌های غرب در وسترن‌های ایستوود، ابداعات سینمایی کاپولا، یا کمون پاریس در فیلم مک‌مولن. به همین منوال، سینما بیشتر و بیشتر در ارجاعات اشاره‌شده در کتاب‌ها، نقاشی‌ها یا عکس‌ها به‌کار گرفته می‌شود. امروزه هیچ هنر و هیچ روایتی نیست که بتواند سینما را نادیده بگیرد؛ حتی فلسفه نیز نمی‌تواند. اینطور بگوییم که سینما با وزن اشباحش بسیار سنگین است. و این اشباح به روش‌های بسیار متنوع و اغلب مبتکرانه‌ای، توسط «رقبا»ی سینما تلفیق شده‌اند.