سینما و انقلاب
- مترجم: مریم ابوالحسنی
از انقلاب روسیه گرفته تا اعتراضات هنگ‌کنگ، پرسش این است که آیا سینما می‌تواند به عنوان ابرازی رهایی‌بخش عمل کند؟ در اینجا قصد داریم تا خوانندگان را با برخی از مهم‌ترین چهره‌ها، فیلم‌ها، ژانرها و جنبش‌های تاریخ سینما آشنا کنیم.
نبرد الجزایر (جیلو پونته‌کوروو، ۱۹۶۶)
توماس گوتییرز آلئا، کارگردان سینما، دربارۀ نقش سینما در کوبا، سرزمین مادری‌اش، نوشت که «فیلم‌ها نباید فقط بر لذت زندگی مردم بیافزایند»، بلکه باید همچنین «با مؤثرترین روش ممکن، به بالا بردن هوشیاری انقلابی کمک کنند». گوتییرز آلئا این کلمات (که بخشی از مقالۀ او به نام The Viewer’s Dialectic هستند) را در سال ۱۹۸۲ نوشت؛ بیش از بیست سال پس از اینکه فیدل کاسترو، فولخنثیو باتیستا را برکنار کرد و به دیکتاتوری تحت حمایت آمریکا در این جزیره پایان داد. البته این اندیشه که سینما می‌تواند کارکردی والاتر از صرفاً سرگرمی داشته باشد – این باور که فیلم‌ها باید برای تماشاگران هم آموزنده و هم تکان‌دهنده باشند – به اندازۀ خود این رسانه قدمت دارد. لنین زمانی سینما را «از بین تمام هنرها، مهم‌ترین» خواند؛ و تروتسکی آن را «سلاحی برای آموزش جمعی». سینما برای خورخه سانجینس، کارگردان بولیویایی، «احضاریه‌ای برای عمل» و برای عثمان سمبن، پدر سینمای آفریقا، «وسیله‌ای برای استعمارزدایی از تاریخ» بود.
اما تاریخ فیلم‌های «انقلابی» مملو از اختلاف‌های سیاسی و خلاقانه است. اگر پتانسیل سینما برای تغییر اجتماعی بلافاصله توسط نخبگان و فیلمسازان کشف می‌شد، فیلم‌هایی که قصد شرح وقایع چیزی به متزلزلی انقلاب یک کشور را داشتند، از میان تنش‌های بین کارگردانانشان و «نظام جدید» – حکم‌رانانی که خواستار کنترل این روایات تاریخی و نقششان در آن‌ها بودند – بیرون می‌آمدند. انقلاب روسیه و یادبودهای اصلی آن را در نظر بگیرید: اکتبر: ده روزی که دنیا را تکان داد به کارگردانی سرگئی آیزنشتاین و سقوط خاندان رومانوف به کارگردانی اسفیر شوب. گفته شده که شوب این اثر را با تقریبا سه میلیون فوت فیلم قدیمی سرهم‌بندی کرد؛ نتیجه، کلاژی از بریده‌فیلم‌های به دست آمده است که شامل فیلم‌های خانگی ثبت‌شده توسط فیلم‌بردار خاندان سلطنتی می‌شود و سالهای ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۷ را پوشش می‌دهد. اگر فیلم شوب مستند بود، اکتبر آیزنشتاین چیزی بسیار منحصربه‌فردتر ارائه داد. برای شرح وقایع پرآشوب پتروگراد ۱۹۱۷، این فیلم در لوکیشن‌های اصلی فیلم‌برداری شد و بازیگران و سیاهی‌لشکرهای زیادی را به کار گرفت؛ و مهم‌تر از همه اینکه یک کارگر واقعی کارخانه نقش لنین را بازی کرد. همچنین اکتبر تبلور «مونتاژ فکری» آیزنشتاین بود: این ایده که هم‌نشینی چیزهای نامربوط می‌تواند معنا و محتوای فکری عمیق‌تری را انتقال دهد (در اینجا مقایسه/تضاد الکساندر کرنسکی با مجسمه‌ای از ناپلئون و طاووس مکانیکی، مثال گویایی برای این مونتاژ است). منتقدان شوروی، علی‌الخصوص آن‌هایی که با مجلۀ LEF همکاری داشتند، فیلم شوب را برتر از اثر آیزنشتاین دانستند، فقط برای اینکه آن را حقیقی‌تر و قابل‌فهم‌تر یافتند. رویکرد مستند شوب به سمت ابزاری برای پروپاگاندای مؤثر می‌رفت؛ اما نگرش و تجربه‌گرایی جسورانۀ آیزنشتاین، نه. خود شوب نیز نقد تندی دربارۀ اکتبر نوشت: «در چنین مسائلی ما نیاز به حقایق، داده‌ها و مستندات تاریخی، و سخت‌گیری و دقت بسیار داریم – ما به شرح وقایع نیاز داریم».
حتی مارسی‌یز، قصیدۀ سال ۱۹۳۸ ژان رنوآر برای انقلاب فرانسه، تحت فشار سیاسی شدیدی ساخته شد. بخشی از این فیلم، توسط جبهۀ ملی جناح چپ تحت حمایت حزب کمونیست فرانسه و مرکز ملی سندیکایی، تأمین مالی شد. اما تلاش رنوآر برای اصالت، او را به سمتی بسیار دور از نگرش اصلی حامیانش هدایت کرد. آن‌هایی که منتظر حماسه‌ای قهرمانانه و باشکوه مشابه شاهکار صامت ۱۹۲۷ ابل گانس، ناپلئون (که اتفاقاً در سال ۱۹۳۵، نسخۀ مصوت آن با تأکید بر پیام‌های سیاسی‌اش دوباره منتشر شد) بودند، با چیزی مواجه شدند که از آن فراتر رفته بود: تجلیلی از انقلاب که نه روی رهبران، بلکه روی انسان‌های عادی‌ای که پیام آن را پیش می‌بردند، تمرکز کرده بود. آندره بازن دربارۀ آن نوشت که «هدف اصلی فیلم اینست که فراتر از تصاویر تاریخی رود تا واقعیت انسانی و دنیوی را آشکار کند». به این ترتیب، رنوآر «با بازگرداندن تاریخ به انسان، آن را اسطوره‌زدایی کرد». با این وجود، مارسی‌یز خود را در ضدیت با هر دو جناح یافت؛ جناح چپ به‌گرمی از آن پذیرایی نکرد و جناح راست به‌تندی به آن حمله کرد.
Troubled Laughter (یانگ یانجین و دنگ ییمین، ۱۹۷۹)
پس فیلم‌هایی که علناً نظام جدید و رهبران آن را نقد کردند چه؟ چین، در اواخر انقلاب فرهنگی (۱۹۶۶-۱۹۷۶) شاهد شکوفایی عناوینی بود که به دنبال انکار و تفسیر مجدد سینمایی یکی از پرآشوب‌ترین دهه‌های کشور – و یکی از بدنام‌ترین پاکسازی‌های حزب کمونیست – بودند. اما «فیلم‌های زخمی» (scar films) اکران شده در سالهای ۱۹۷۷-۱۹۸۱، همچنان الگوی مخالفت و دگراندیشی کنترل شده توسط خود حزب را ادامه دادند و کارهایی مثل Troubled Laughter به کارگردانی یانگ یانجین و دنگ ییمین را رقم زدند. در این فیلم، یک روزنامه‌نگار باید تصمیم بگیرد که یا علیه یک جراح که به ناحق توسط یک سیاستمدار فاسد، متهم به خیانت شده، مطلبی بنویسد، و یا از وجدان خود پیروی کند و زندگی خود و خانواده‌اش را به خطر بیاندازد. یانگ و دنگ توانستند از زیر انتقاد کوبندۀ‌شان از حزب نابسامان و رهبران نابسامانش دربروند، تنها به این خاطر که این فیلم در نهایت همچنان توسط نهادی شکل گرفته بود که فیلم ادعای نقد آن را داشت.
اما پنجرۀ انتقاد همچنان آسیب‌پذیر ماند و در حقیقت تنها به یک فیلم نیاز بود تا بسته شود. در سال ۱۹۸۱، Bitter Love به کارگردانی پنگ نینگ، براساس نمایشنامه‌ای از بای هوا، بار دیگر به یک قربانی انقلاب فرهنگی چین ادای احترام کرد. این فیلم داستان روشنفکریست که پس از سال ۱۹۴۹ به سرزمین مادری‌اش، چین بازمی‌گردد، به این امید که در آیندۀ کشورش سهمی داشته باشد؛ اما سریعاً به عنوان یک بورژوا و جاسوس، تحت پیگرد قانونی قرار می‌گیرد؛ به زمین‌های باتلاقی تبعید می‌شود، علامت سؤالی را روی برف‌ها رسم می‌کند، بدن یخ‌زده‌اش را به عنوان نقطۀ زیر آن جای می‌دهد و پیش از آنکه دوستانش بتوانند به او بگویند که پاکسازی تمام شده، می‌میرد (اما نه پیش از آنکه دخترش او را در کشمکش با این سؤال شوم تنها بگذارد: «تو سرزمین مادری را دوست داری، اما آیا سرزمین مادری تو را دوست دارد؟»). Troubled Laughter گذشتۀ متأخر چین را زیر سؤال می‌برد، اما Bitter Love روی آینده‌اش سایه می‌افکند. این فیلم توسط حزب مصادره شد و هیچوقت منتشر نشد.
اینکه مقامداران سیاسی کنترل و نظارت شدیدی روی فیلمسازان انقلاب و محتوای فیلم‌ها اعمال کنند، به هیچ عنوان تعجب‌آور نیست. فیلم‌هایی مثل مارسی‌یز، اکتبر و Troubled Laughter فقط نمودی از لحظات کلیدی تاریخ کشورشان را نمایش ندادند، بلکه به شکل گرفتن درک مردم از کشورشان نیز کمک کردند. مارتین باربیرو، به استناد آمریکای لاتین، این استدلال را مطرح کرد که سینما به ترجمۀ اندیشه‌های سیاسی به تعابیر روزمره و احساسی کمک کرده است؛ و برای اولین بار «مردم توانسته‌اند کشورشان را با شمایل خودشان تصور کنند». با آغاز دهۀ ۱۹۶۰، جنبش‌های سینمایی جدید، سرنوشت ملی را به عنوان تم مرکزی خود برگزیدند. فقر، الیگارشی، قحطی و استثمار خارجی، زیربناهای سینما نووی برزیل، سینمای سوم آرژانتین و فیلم‌های پس از انقلاب کوبا را تشکیل می‌دادند و قصد داشتند عواملی که قاره را در کمای اجتماعی-اقتصادی نگه داشته بودند را افشا کنند و مخاطبان را برعلیه آن‌ها بشورانند.
این میل، در هیچ‌جا پررنگ‌تر از ساعت کوره‌ها نیست. این مستند سه قسمتی که در سال ۱۹۶۹، مخفیانه توسط فرناندو سوالاناس و اکتاویو ختینو، فیلمسازان آرژانتینی پشت مانیفست «به سوی سینمای سوم» ساخته شده بود، تاریخچه‌ای از وضع بغرنج و دشوار آرژانتین ارائه و روابط بین افراد صاحب نفوذ و قدرت‌های خارجی را آشکار می‌کند، و در این حین مسئولیت تماشاگران در اصلاح مسیر کشور را یادآور می‌شود. نقل‌قول‌هایی که در سراسر این فیلم ظاهر می‌شوند (الهام‌گرفته از فیدل کاسترو، چه گوارا، خوان پرون و بسیاری دیگر) به اندازۀ تصاویر ضبط‌شده از محرومیت و فقری که این قاره از آن رنج می‌برد، تکان‌دهنده‌اند. «ملت بدون تنفر نمی‌توانند پیروز شوند»، از نخستین نقل‌قول‌های فرانتس فانون است که در همان اوایل هشدار می‌داد: «انسان استعمار شده، خودش را از طریق خشونت آزاد می‌کند». این فیلم لحن ستیزه‌جویانۀ خود را تا آخر حفظ می‌کند و دقیق‌ترین و تأثیرگذارترین نمونۀ سینمای پارتیزانی (guerilla cinema) محسوب می‌شود.
نبرد الجزایر (جیلو پونته‌کوروو، ۱۹۶۶)
پژواک آن ندا، فراتر از آمریکای لاتین امتداد یافت. در سال ۱۹۶۶، جیلو پونته‌کوروو وقایع جنگ الجزایر برای استقلال در مقابل فرانسه را در فیلم نبرد الجزایر شرح داد؛ گزارشی شفاف و بی‌طرفانه درمورد دو طرف درگیر در دو کشمکش: یکی علیه دیگری و یکی برای دفاع از حقانیت اقداماتشان. این فیلم یک مطالعۀ میخکوب‌کننده، پرشتاب و مهیج از جنگ شهری است؛ با صحنه‌هایی که پس از گذشت بیش از پنجاه سال از انتشار فیلم، همچنان به دلیل واقع‌گرایی و خطراتی که نمایش داده، جذابند. با این حال، پونته‌کوروو موفق به ایجاد توازنی ظریف میان بخش تئوری و عملی شد. شخصیت‌های او، چه فرانسوی و چه الجزایری، همانقدر که اقدام می‌کنند، حرف هم می‌زنند و برنامه‌ریزی هم می‌کنند؛ و بخشی از لذت‌های فراوان درگیر شدن با این اثر تاریخی، شنیدن توجیه استراتژی‌های هر دو طرف – به‌خصوص غیرانسانی‌ترین‌هایشان – است. در فیلمی پر از مکالمه‌های به یاد ماندنی، ماندگارترین سخن متعلق به سرهنگ متیو (ژان مارتن) است. او که برای قبول کردن اینکه سربازانش، زندانیان الجزایری را شکنجه می‌کنند، توسط مطبوعات تحت فشار است، ادعا می‌کند که شرایط غیرعادی، روش‌هایی غیرعادی می‌طلبند وخبرنگاران را با پرسشی ترک می‌کند که مانند شمشیر داموکلس، بالای سر الجزایر آویزان شده و آن را تهدید می‌کند: «آیا فرانسه باید در الجزایر بماند؟ اگر جواب آریست، باید عواقب آن را بپذیرید».
دستیار کارگردان پونته‌کوروو در این فیلم، سارا ملدورور، یک سینماگر فرانسوی اصالتاً هندی بود که تبدیل به اولین زنی شد که یک فیلم بلند در قارۀ آفریقا کارگردانی کرده است. سامبیزانگای او براساس داستانی از خوزه لواندینو وییرا، برداشتی فوق‌العاده از پیدایش جنگ آنگولا برای استقلال درمقابل پرتغال است. این فیلم، کارگری آنگولایی را دنبال می‌کند که به علت ارتباطش با جنبش نوظهور استقلال‌طلبی، توسط پرتغالی‌ها زندانی و تا حد مرگ شکنجه می‌شود. اما داستان فیلم به‌طور جدی روی همسر او، ماریا متکی است؛ که الیسا اندرید (که پیش‌تر نیز در فیلم کوتاه ملدورور، Monangambee، حملۀ شدید دیگری به بی‌رحمی‌های حکومت پرتغال در آنگولا، نقش‌آفرینی کرده بود) نقش او را بازی می‌کند. او در میان فیلم به عنوان نمادی از «ظهور آگاهی در مردم آنگولا» قدم می‌گذارد و در چشم ملدورور «تنهایی یک زن و زمانی که برای راه رفتن با خستگی صرف می‌شود» را تداعی می‌کند.
مشاهدۀ بیداری سیاسی ماریا برایم تکان‌دهنده بود و مرا به یاد سانکوفا به کارگردانی هایله گریما انداخت؛ داستانی رمزآلود دربارۀ یک مدل جوان آفریقایی-آمریکایی در میان عکسبرداری‌ای در غنا، که به طرزی جادویی از محیط حال برداشته شده و در یک مزرعۀ نیشکر در لوئیزیانا انداخته می‌شود. چیزی که گریما نشانمان می‌دهد دنیایی وحشیانه و غیرانسانیست که در آن برده‌ها با شکل دادن جامعه‌ای جایگزین، جامعه‌ای که از آیین‌ها و قوانین پیش از بردگی قدرت و معنا می‌گیرد، به دنبال فائق آمدن بر بی‌رحمی‌های هرروزه‌اند. در اینجا تشابهی جالب‌توجه میان گریما و یکی از همتایانش، اسپایک لی، وجود دارد: تأکید روی دلالت‌کننده‌های فرهنگی به معنی ساختن و دفاع از هویتی مشترک؛ که سانکوفا و کار درست را بکن – شاید سرکشانه‌ترین فیلم لی – را در یک ردیف قرار می‌دهد. کلمۀ آکانی (زبان قبیله‌ای از غنا) سانکوفا – بیانگر نبش قبر گذشتۀ یک شخص برای درک بهتر حال – به فیلم گریما، عنوان و منطقش را بخشید: این فیلم به عنوان یک شاهد، درسی دربارۀ مقام انسان را مطرح می‌کند که مونا (شخصیت اصلی فیلم) را دوباره به مبارزات مداوم برای آزادی پیوند می‌دهد.
اگر انقلاب‌ها تحولی بین نظام‌های قدیم و جدید باشند، در میان جهان‌بینی‌های اغلب ناسازگار و مغایر، هویت‌ها و اهداف پروتاگونیست‌ها اکثراً در یک وضعیت بی‌ثباتی بی‌پایان گیر می‌افتند. حالتی که یکی از ماندگارترین شخصیت‌های گلوبر روشا، قهرمان شناخته‌شدۀ آنتونیو داس مورتس، را درگیر می‌کند. در برزیل دهۀ ۱۹۴۰، در یک زمین بی‌ثمر روستایی که دهکدۀ منزوی آن گویی از دوران پیشاتاریخی بیرون آمده، آنتونیو یک اجیرشده – jagunço – است که یک صاحب ملک او را برای کشتن کویرانا، یک قانون‌شکن که تبدیل به رهبر دهقانان شده – cangaceiro – اجیر کرده است. آنتونیو به عنوان یک اجیرشده، تبدیل به ملعبه‌ای برای بالادستان اروپایی‌مآب شده و از واقعیت خودش فاصله گرفته است؛ میل او برای مواجه شدن با دشمنش از میلش برای روبرو شدن با خودش برانگیخته شده و مرتبط با پیشینه‌ایست که او فکر می‌کرد برای همیشه از دستش داده است.
آنتونیو داس مورتس (گلوبر روشا، ۱۹۶۹)
آنتونیو، کویرانا را دعوت به یک دوئل می‌کند؛ jagunço و cangaceiro قمه‌هایشان را در حالی که دو سر شال صورتی آنتونیو را به دندان گرفته‌اند و می‌کشند، تاب می‌دهند؛ سکانسی مسحورکننده در فیلمی که پر از آن‌هاست. با اینکه این مبارزه با مرگ کویرانا پایان می‌یابد، اما باعث دگرگونی آنتونیو می‌شود. او علیه صاحب ملکی که او را استخدام کرده می‌ایستد و دهقانان بی‌زمینی را در آغوش می‌کشد که با نوعی سرگشتگی دیوانه‌وار دور منجی‌شان می‌چرخند و آواز می‌خوانند. در اینجاست که پیام رادیکال فیلم آشکار می شود: برای تبدیل شدن به نیروی انقلابی حقیقی، مردم برزیل نباید ماهیت بومی و نیروهای باستانی خود را سرکوب کنند، بلکه باید آن‌ها را با آغوش باز و از صمیم قلب بپذیرند. تنها در این صورت، وعده‌ای که روشا می‌دهد – اینکه آن‌هایی که هیچ‌چیز ندارند، بایستی زمین را به ارث ببرند – تبدیل به حقیقتی اجتناب‌ناپذیر و حتمی‌الوقوع می‌شود.
در حالی که تغییر موضع آنتونیو می‌تواند به عنوان بیانیه‌ای غیرمستقیم دربارۀ نقش نیروهای مسلح در انقلاب تعبیر شود، خاطرات توسعه‌نیافتگی به کارگردانی توماس گوتییرز آلئا روی موضع‌گیری روشن‌فکران تمرکز دارد. این اثر که در یک نگاه سطحی، تمثالی وسوسه‌انگیز و زننده از یک بورژوای سرگردان در کوبای سال ۱۹۶۱ است، تفاسیر مبهم و دوپهلویی را ارائه می‌دهد. آیا گوتییرز آلئا (همانگونه که اندرو ساریس و دیگر منتقدان آمریکایی در آن زمان پی بردند) سعی در پخش پیامی ضدکاسترو و ضدانقلابی داشت؟ یا آیا خاطرات حمله‌ای به مردم و ارزش‌هایی بود که خود کاسترو آن‌ها را به عنوان عواملی می‌دید که کوبا را از مسیر پیشرفت خارج می‌کردند؟
من فکر می‌کنم جواب در طرز نگرش سرجیو نسبت به مردم خودش است. این مرد که توسط سرجیو کوریری نقش‌آفرینی شده، در طول خاطرات طوری بی‌هدف پرسه می‌زند که گویی خویشاوند نه چندان دور مارچلو ماسترویانی در زندگی شیرین است: هنرمندی که در پروسۀ خلاقیتش دچار ناتوانی شده، از جامعه‌اش دور و بیگانه می‌شود. اما گوتییرز آلئا، سرجیو را تبدیل به محور این ساتیر سیاسی کرد. در تمام طول فیلم، او به هم‌وطن‌های کوباییش با تحقیر مطلق نگاه می‌کند و این تحقیر درمورد زنانی که معمولاً به دامشان می‌اندازد بیشتر و بیشتر می‌شود. آن‌ها علاقه‌ای به هنر ندارند؛ متناقض‌اند؛ بیش از حد خیره می‌شوند؛ «آن‌ها میوه‌هایی هستند که با سرعت حیرت‌آوری می‌پوسند». در کلامی دیگر، آن‌ها مظهر کل ملت‌اند، گیر افتاده در حالت وخیم و گریزناپذیری از توسعه‌نیافتگی. اما تمام اتهاماتی که سرجیو به اطرافیان خود نسبت می‌دهد، بیشتر درخور خودش هستند؛ توسعه‌نیافتگی‌ای که گوتییرز آلئا به نظر مطرح می‌کند، خود اوست. و با اینکه او مردمی که از کوبا به آمریکا می‌گریزند را مسخره می‌کند، «خاطرات» عمداً تمام تفاوت‌های آن‌ها و سرجیو را محو می‌کند؛ و او را در کنج عزلتش، جایی که جزیره – مکانی که زمانی بسیار نزدیک و درعین‌حال همیشه فراتر از قدرت درک او بود – را از طریق تلسکوپش تماشا می‌کند، منزوی رها می‌کند.
خاطرات توسعه‌نیافتگی (توماس گوتییرز، ۱۹۶۸)
مایکل چنن، سرجیو را «سرگردان بین جدید و قدیم» توصیف کرد، و من دوست دارم فکر کنم که این وصف به دون فابریتسیو، شاهزادۀ سالینا، قهرمان یوزپلنگ به کارگردانی لوکینو ویسکونتی نیز می‌آید. شاهزاده که نقشش را برت لنکستر بازی می‌کند، متعلق به گونه‌ایست که در آستانۀ انقراض است: نجیب‌زاده‌ای که در تلاش است تمامیت و هم‌بستگی خانواده‌اش را درمیان خیزش پرآشوب وحدت ایتالیا حفظ کند. یوزپلنگ نمایشی بی‌رحمانه از نحوۀ تغییر و تحمل اشراف است؛ کل فلسفه‌اش در اصلی خلاصه می‌شود که لنکستر بارها زمزمه می‌کند: «برای اینکه چیزها ثابت باقی بمانند، همه‌چیز باید عوض شود». و این حقیقتیست پر از اندوه. همانطور که سرجیو توسعه‌نیافتگی را یک بیماری مسری تصور می‌کرد، ویسکونتی نیز ثباتی که سیسیلی گرفتارش است را به عنوان کسالت دیگری به تصویر می‌کشد: خوابی مزمن، شهوانی و مقاومت‌ناپذیر. اگر مطمئن شدن از عدم تغییر چیزها، تنها چارۀ سالیناها برای مقاومت دربرابر گذر زمان است، یوزپلنگ به صورت غم‌انگیزی پایان می‌یابد؛ شاهزاده در نهایت معنای کامل آن عبارت و ایستایی‌ای که زمین او و مردم به آن محکوم هستند را متوجه می‌شود.
برای شاهزادۀ سالینا – و اشراف‌زادگانی که موج‌های تاریخ در مارسی‌یز رنوار به آن‌ها برخورد می‌کرد – توالی نظام‌های قدیم و جدید، تنها رقصی بین شکل‌های دولت و اشراف‌زادگان قدیم و جدید است. یکی از اولین آثار هایله گریما این مسئله را با انگیزه‌ای وحشیانه اثبات می‌کند. برداشت: ۳۰۰۰ سال (Harvest: 3000 Years) داستان تداوم است؛ نگاهی به اینکه سیستم‌های مستبد، از حاکمان استعماری به حاکمان پسااستعماری منتقل می‌شوند. این فیلم داستان یک خانوادۀ دهقان است که در یکی از روستاهای اتیوپی، زیر دست یک زمین‌دار فئودال ثروتمند رنج می‌کشند. صاحب ملک – که قبلاً دهقان بوده و زمینش را دزدیده – از ایتالیایی‌های استعمارگر «فوت و فن‌هایی آموخته است». و با اینکه برداشت با سرنگونی او پایان می‌یابد، اما چیزی غمگین‌کننده در فیلم باقی می‌ماند: اینکه بالادستان ملت‌های تازه آزادشده، تنها می‌توانند در همان بازتاب ستمگرانی که پیش از آن‌ها آمده‌اند، دنیای جدیدی بسازند.
به این پیام در سینمای عثمان سمبن مفصل‌تر پرداخته می‌شود. از اولین فیلم بلندش در سال ۱۹۶۶، دختر سیاهپوست، گرفته تا اثر خداحافظی‌اش، Mooladé، پانتئونِ سمبن اغلب میزبان آفریقایی‌های معاصر و شخصیت‌هایی بوده که هم سنت و هم مدرنیته را دربرمی‌گرفته‌اند. مانند الحاجی، مرد تاجر پنجاه و چند سالهای که مرکز فیلم Xala است. او که عضو جدید اتاق بازرگانی سنگال است، براساس توصیفِ به‌جای تشومه اچ. گابریل، به عنوان «پیش‌نمونه‌ای از بورژوازی روبه‌رشد آفریقایی، که قاره را به اسم سوسیالیسم و پیشرفت آفریقایی، از نظر سیاسی تباه می‌کند» با تکبر و اعتمادبه‌نفس در فیلم قدم می‌گذارد. Xala، ساتیری مضحک و جسورانه دربارۀ طبقۀ اوست. الحاجی که معتقد است کسی او را به ناتوانی جسمانی‌ای نفرین کرده که به او اجازه نخواهد داد ازدواج سومش را بکند، باید از راهبی به راهب دیگری برود تا قوۀ مردانه از دست رفته‌اش معالجه شود. مرد شدن (یا دوباره مرد شدن) مستلزم اینست که این کارآفرین اروپایی‌شده، پیوندش با سنت‌ها و فولکلورهایی که نقضشان کرده بود را بازگرداند.
فیلم‌هایی مانند Xala و برداشت، طبقۀ حاکم پسااستعماری را برای خیانت به آرمان‌های انقلابی مردمشان تحقیر و شرم‌زده می‌کنند. درخصوص Xala که در پلان آخرش یک دسته از گداهای خیابانی روی الحاجی تف می‌اندازند، این اتفاق به معنای واقعی می‌افتد. Zan Boko به کارگردانی گاستون کابوره پا جای چنین اختتامیه‌هایی می‌گذارد. این فیلم روی تینگا، مردی که زندگی و خانه‌اش توسط شهری‌سازی گسترده در بورکینافاسو به خطر افتاده، تمرکز دارد. برنامه‌ریزهای توسعه به‌سرعت از واگادوگو به روستای او هجوم می‌آورند و پایتخت، تمام آن مکان را می‌بلعد. در این میان، خانۀ کوچک خانوادۀ تینگا تنها خانه‌ایست که باقی مانده و توسط ویلاهای با سبک اروپایی متعلق به همان تازه به دوران رسیده‌های Xalaی سمبن محاصره شده است. در این فیلم داستان موازی‌ای نیز وجود دارد که دربارۀ روزنامه‌نگاریست که حاضر است تمام حرفه‌اش را به خطر بیندازد تا از دسیسۀ تملک غیرقانونی دولت پرده بردارد. در بخش پایانی فیلم، او تینگا را به همراه توسعه‌دهنده‌های شهری‌ای که او را از زمینش بیرون انداختند، به برنامه‌ای تلویزیونی دعوت می‌کند. بعد از این که توسعه‌دهند‌گان پس از چند سؤال ناخوشایند و معذب‌کننده از استودیو فرار می‌کنند، کابوره تینگا به روزنامه‌نگار می‌گوید: « مصرانه از تو می‌خواهم که به عقایدت و خودت به عنوان یک انسان، وفادار بمانی».
شنیدن اینکه همان ادعاها و اظهاریه‌های مشابه، از طریق فیلم‌هایی دربارۀ خیزش‌های گستردۀ این روزها، به طور بی‌عیب و نقصی کمانه می‌کنند، جان تازه‌ای به انسان می‌دهد. «به عقایدت وفادار بمان و داستان خودت را پس بگیر» به نحوی سرلوحۀ مربع جیهان نجیم است؛ دفترچه خاطراتی دسته‌جمعی از انقلاب ۲۰۱۱ مصر که روزهای منتهی به برکناری مبارک و ماه‌ها خون‌ریزی بعد از آن را پوشش می‌دهد. با توجه به اینکه شبکه‌های رسانه‌های اصلی تحت کنترل رژیم بودند، تنها فرصت انقلابیون برای برملا کردن جنایات بی‌رحمانۀ علیه مردم، برداشتن دوربین، فیلم گرفتن و پخش آنلاین آن‌ها بود. مربع با منظور خاصی فیلم‌برداری را عملی برخاسته از مقاومت و وظیفه‌ای انقلابی و مدنی توصیف می‌کند و در تکان‌دهنده‌ترین بخش فیلم، نجیم سینما تحریر را به ما معرفی می‌کند؛ یک تماشاخانۀ خیابانی موقتی که در وسط مربعی که میزبان خیزش‌های ۲۰۱۱ بود، برپا شده است. نجیم ما را دعوت به تماشای معترضان جوانی می‌کند که به همان فیلم‌هایی که ما لحظاتی پیش دیدیم، واکنش نشان می‌دهند. سینما تحریر برای همین است: «برای اینکه به ما یادآوری کند چرا هنوز اینجاییم»، اینکه «تنها ما می‌توانیم داستان خودمان را بگوییم»؛ این جملاتیست که یکی از انقلابیون به ما می‌گوید.
مربع (جیهان نجیم، ۲۰۱۳)
If We Burn (جیمز لیان و لین لی، ۲۰۲۰)
چه حوزۀ دیگری برای فیلمسازان باقی مانده تا همچنان در آن به عنوان بستری برای کشمکش‌های انقلابی فعالیت کنند؟ دیدن فیلم‌هایی چون مربع یا تعداد زیادی از مستندهای دیگر دربارۀ جنبش‌های دموکراسی‌گرایانه در هنگ‌کنگ، یا ویدیوهایی که از اعتراضات Black Lives Matter (جان سیاهپوستان مهم است) پدید آمده‌اند، به ما می‌گوید که آینده نویدبخش است. ابزار جدید به آثاری جدید جان می‌بخشد. مدتی طولانیست که ویدیوهای شهروندان در اعتراضات نقش مهمی دارند، اما دوربین گوشی‌های تلفن تبدیل به ابزاری ضروری برای جنبش‌های اجتماعی شده‌اند – پیشران، مستندساز و به‌اشتراک‌گذار دلایل و عوامل. زیبایی‌شناسی جدیدی در حال پدیدار شدن است. ظاهر ناتمام و جلانیافتۀ بسیاری از این فیلم‌ها، تقلیدی از انقلاب‌های درجریانیست که ضبطشان می‌کنند؛ آن‌ها آرشیوهای «در حال کامل شدن» هستند – مثل دو اثر از مستندهای تأثیرگذار خیزش‌های هنگ‌کنگ در سال ۲۰۲۰، If We Burn ساختۀ جیمز لیانگ و لین لی، و We Have Boots ساختۀ ایوانز چان. درک رابطۀ بین انقلاب‌های امروز و فیلم‌هایی که آن‌ها را ثبت می‌کنند، مستلزم اینست که ما زبان و روش جدیدی برای جستجو به وجود بیاوریم و پذیرای نحوه‌ای که این فیلم‌ها ساخته و منتشر شده‌اند، باشیم (در اینجا باید حتماً به آرشیو شگفت‌انگیزی از مقاله‌های ویدیویی اشاره کنم که توسط سیدنی وایلد هریس، کوین بی. لی و ویل دی‌گرویو دربارۀ جنبش «جان سیاهپوستان اهمیت دارد» گردآوری شده‌اند). و درحالی که هنوز طرح این نظریه بسیار زود است، فکر می‌کنم که بعضی از فیلم‌های مردم-محور و دارای چند مؤلف که این جنبش‌های عظیم را به تصویر کشیده‌اند، ما را به پیش‌بینی خورخه سانجینس نزدیک‌تر می‌کند: سینمای انقلابی «فقط می‌تواند جمعی باشد، درست مثل خود انقلاب». همانطور که این رسانه به تغییر و تکرار سؤال‌های بی‌پایان دربارۀ اینکه سینما چیست/چه نیست ادامه می‌دهد، پتانسیلش برای تغییرات سیاسی همچنان به همان شکل صدمه‌ندیده باقی می‌ماند. با تمام این اوصاف، همانطور که یک کنشگر جوان در مربع پیشگویی کرد، «تا زمانی که دوربین هست، انقلاب ادامه خواهد یافت».
