مسئلۀ تاریخ در فیلم «نگاه خیرۀ اولیس»

اجازه دهید نخست دو مفهومی که برایمان کارکرد نظری در تحلیل این فیلم دارند را توضیح دهم: مفهوم «هیستوری» (History) و مفهوم «گشیشته» (Geschichte). هر دویِ این مفاهیم دلالت بر تاریخ دارند، اما با یک تفاوت بسیار مهم؛ و آن این‌که هیستوری، تاریخ به معنایِ سرگذشت افراد، کار و کنش افراد و تغییر و تحولاتی است که توسط اراده‌های انسانی اتفاق می‌افتد. برای مثال این را به صورت کلاسیک در تاریخ هرودوت (Herodotus) یونانی، در کتاب جنگ‌های پلوپونزی توکودیدس (Thucydides) و یا تاریخ انقلاب کبیر فرانسۀ آلبر ماله (Albert Malet) می‌توان مشاهده کرد. اتفاق‌هایی که توسط افراد و بر اساس ایدئولوژی‌ آن‌ها رخ می‌دهد. در برابر آن اما، گشیشته است. گشیشته آن تاریخی است که دلالت بر روح کلی یک جامعه دارد؛ یعنی سرگذشت هستی یک جامعه یا یک ملت؛ سرگذشتی که جماعتی را در بر می‌گیرد. می‌توان گفت گشیشته حالت کلی و عمومی دارد و ارزش‌های مشترک یک ملت را آشکار می‌کند. هیستوری اما بیشتر در رابطه با طبقات یا افراد است. برای مثال این‌که ناپلئون چه اتفاقی برایش افتاد، چگونه آمد، چگونه از بین رفت و یا تبعید شد، همان هیستوری است. اما گشیشته با این مسئله کاری ندارد. مسئلۀ گشیشته روح زمان است. برای مثال این‌که چه اتفاقی می‌افتد که در یک زمان، «هستی» اهمیت پیدا می‌کند و در زمانی دیگر آرام‌آرام ناپدید می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد که برای مثال در ایران، در یک برهۀ مهمی از تاریخ، تجدد، بدل به یک موضوع حیاتی می‌شود و در یک زمان دیگر، ضدیت با این تجدد اهمیت پیدا می‌کند؟ این مفاهیم، مفاهیمی است که سرنوشت یک ملت را در برمی‌گیرد و تنها مربوط به کار و کنش افراد نیست. من بر این اساس است که می‌خواهم به تحلیل فیلم بپردازم. چرا؟ شاید یکی از دلایل آن به اسم فیلم بر می‌گردد؛ نگاه خیرۀ اولیس. شخصیت اولیس یا به زبان دیگر اودیسئوس (Odysseus) را شاید ما بشناسیم. یکی از قهرمانان نبرد تروآ (Troy) که پس از فتح تروآ می‌خواهد به خانه، به سراغ همسرش پنه‌لوپه برگردد. درحین بازگشت، کشتی‌اش دچار طوفان و سرگردانی می‌شود. او می‌خواهد به خانه، به خاستگاه خود برگردد؛ به شهری که در آن پدید آمده است؛ به دنیا آمده است. اما این نگاه خیره، نگاه خیرۀ اولیس، نگاهی است که ما را به سوی آرمان یا هدف اولیس هدایت می‌کند. یعنی آن خاستگاه. یعنی آن کنش کلی که سرنوشت یک ملت را دربرمی‌گیرد. در این نگاه خیره است که آن روح کلی خودش را آشکار می‌کند. پس این نگاه خیره، هر نگاهی نیست، بلکه آن نگاهیست که هدفش نگهداشت و پدیدار کردن امر خاستگاهی است و روایت گشیشته است.

خب، نگاه خیرۀ اولیس، فیلمیست که در سال ۱۹۹۵ ساخته شد؛ فیلمی که به شکل مستقیم به جنگ بالکان، منطقۀ بالکان و مشخصاً سارایوو می‌پردازد. کارگردانی بعد از ۳۵ سال به یونان، به موطن خود برگشته است و کشور خودش را در گیرودار نبردهای ایدئولوژیک می‌بیند؛ نبردهای ایدئولوژیکی که منجر به جنگ‌های نظامی شده است. اما بازگشت او به موطن خود صرفاً برای پخش شدن و اکران فیلمش نیست. او در جستجوی امر مهم‌تری است، یک سفر.

این سفر و  این روایت است که به نوعی ذهن ما را به سمت تاریخ هم پیش می‌برد. تاریخ در معنای گشیشته و نیز تاریخ در معنای هیستوری. اما پیش از این، اجازه بدهید که از تیتراژ فیلم شروع کنم؛ جایی که جمله‌ای از افلاطون از رسالۀ آلکیبیادس (Alcibiades) آورده می‌شود. در رسالۀ آلکیبیادس قطعۀ ۱۳۳، سقراط به آلکیبیادس می‌گوید: «بنابراین آلکیبیادس گرامی، روحی هم که می‌خواهد خود را بشناسد ناچار باید در روحی بنگرد. خصوصاً در آن جزئی از روح که مکان فضیلت راستین، یعنی دانایی و خردمندی است. و یا لااقل در چیزی همانند آن». آلکیبیادس می‌گوید: «آری سقراط، چنین می‌نماید». سقراط می‌گوید: «آیا الهی‌ترین جزء روح، جزئی نیست که دانایی و خردمندی در آن مکان دارد؟». آلکیبیادس می‌گوید: «بی‌گمان همان است». سقراط: «پس آن جزء روح همانند ذات الهی است. و اگر کسی در آن بنگرد و خدا و دانایی خردمندانه و دیگر چیزهای الهی را بشناسد و دریابد، می‌توان گفت که خود را شناخته است». در تیتراژ اول در واقع همین نگاه خیره به روح می‌آید؛ روحی که در خودش می‌نگرد. و نام فیلم هم نگاه خیره است، نگاه خیرۀ اولیس. شاید آن چیزی که مد نظر افلاطون است این نوع از روایت است: روایتی که با نگریستن در روح آغاز می‌شود و پایان هم می‌گیرد؛ و می‌شود گفت که مثل یک سفر است. این نگاه هر نوع نگاهی نیست. این نگاه، نگاه کردن به ایده و نگاه کردن به خاستگاه است. و در این نگاه کردن است که چیزی،حقیقتی، از مستوری بیرون می‌آید. نامستور می‌شود. شاید ما را به یاد تمثیل غار افلاطون در کتاب جمهور بیندازد. جایی که آن زندانی از بند رها می‌شود و می‌بیند که سایه‌ها اطراف او هستند و تاکنون سایه‌ها را حقیقت می‌دانسته اما وقتی سر برمی‌گرداند و دهانۀ غار و نور را می‌بیند،  متوجه می‌شود که  چیز دیگری هست. نگاه کردن، باز در این‌جا امری محوری است.

جایی در فیلم وجود دارد که آخرین ساختۀ کارگردان، در درون شهر، در بازار در حال پخش است. مردمی با چتر ایستاده‌اند و در حال تماشای فیلم هستند. از طرف دیگر مخالفان مذهبی این کارگردان و فیلم شروع به نیایش کرده‌اند. در واقع برای اعتراض ناقوس کلیسا را به صدا در می‌آورند. برای اعتراض کردن آتش در دست گرفته‌اند و در خیابان‌ها راهپیمایی می‌کنند. در یک صحنۀ فوق العاده، وقتی که کارگردان از بین این وضعیت‌ها در حال عبور است، ناگهان در خیال خود معشوقه یا همان عشق از دست رفتۀ خود را می‌بیند. در جستجوی او می‌رود اما ناگهان خود را درون یک قطب‌بندی و تضاد بازمی‌یابد؛ مقابل کسانی که موافق پخش فیلم در بازار یا در حیطۀ عمومی هستند. حیطۀ عمومی در یونان به نام آگورا (Agora) شناخته می‌شد. آگورا از نظر سنتی آن‌جایی بود که افراد می‌آمدند اعلام موضع می‌کردند، داد و ستد می‌کردند، خویشتن خویش را آشکار می‌کردند، و جایی هم بود که سقراط در آنجا به تفکر و بحث می‌پرداخت. در آن سو یک ایدئولوژی دیگر وجود دارد؛ یک ایدئولوژی مسیحی، یک ایدئولوژی دینی. در این صحنه، تقابل دو ایدئولوژی را می‌بینیم؛ در واقع یک تضاد. این دقیقاً همان بازنمایی هیستوری است؛ آن معنایی از تاریخ که به کار و کنش افراد می‌پردازد. اما کارگردان داستان در واقع نمی‌خواهد هیچ‌کدام از این سمت‌ها بایستد. او از این جمع کنار می‌رود. وارد این جمع نمی‌شود. او در جستجوی چیز دیگری است. چیزی که ورای این تضادهای ایدئولوژیک خودش را نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، آن چیزی که او در پی آن است، آن روایتی، آن تاریخی که او می‌خواهد آن را کشف بکند، رفتن به سوی آرخه (Arche) یا خاستگاه است. این آرخه یا خاستگاه در این‌جا صرفاً مفهومی نیست که بخواهیم آن را از فلسفه وام گیریم و وارد فیلم کنیم، این آرخه جزوی از ساختار فیلم است. کارگردان در جستجوی آن و یا در جستجوی نخستین فیلم اقدام به سفر می‌کند؛ نخستین فیلم‌هایی که از زندگی عادی مردم توسط برادران ماناکیست فیلم‌برداری شده است. اما در سنت یونانی، در این‌جا، آرخه در فرم گشیشته بازنمایی می‌شود و خودنمایی می‌کند. کلمۀ آرخه در وهلۀ اول، به یک چیز نخستین ارجاع دارد. آن چیز نخستین، سر منشاء، یعنی حاوی تمامی تضادهایی است که در این عالم وجود دارد. او در واقع دارندۀ آن امر کلی است. جالب این که وقتی کارگردان سفر خود را به‌تنهایی شروع می‌کند، از یونان، یونانی که هلالی است در دریای اژه با جزایر پراکنده که در شمال آن مقدونیه است و در کنار آن آلبانی، به سمت آلبانی می‌رود. به سمت جایی می‌رود که در جنگ است. و از آن‌جا به سوی سارایوو. در طول این سفر، ما مدام تضاد‌های ایدئولوژیک را مشاهده می‌کنیم؛ تضادهایی که کارگردانِ در پیِ آرخه می‌خواهد از آن‌ها عبور کند.

صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که به نظرم یکی از درخشان‌ترین صحنه‌های فیلم است. کارگردان وارد آلبانی شده است و در حال طی کردن مسیر خود تا دم مرز است تا بعد از آن وارد سارایوو شود. راننده‌ای همراه اوست؛ یک پیرمرد روستایی. آن‌ها با ماشین در برف گرفتار می‌شوند. راننده یک جایی می‌ایستد. کارگردان می‌گوید «چرا نمی‌روی؟» راننده می‌گوید «برف به من می‌گوید که بیشتر از این ادامه نده. باید کمی صبر کنیم». کارگردان کمی متعجب است… یعنی چه برف به من می‌گوید که بیشتر از این نرو؟! راننده می‌گوید: «من این‌جا را می‌شناسم، من این برف را می‌شناسم. لازم است که این‌جا کمی توقف کنیم». وقتی توقف می‌کنند، جالب است. در صحنه‌ای تماماً پوشیده‌شده از برف، و به زبان دقیق‌تر، در طبیعتی که پوشیده از برف و پنهان‌شده در برف است، می‌گوید «یونان مرده است؛ یونان، ملت یونان، در حال مرگ است». و برای اثبات این اتفاق، هیچ روایت هیستوریکالی نمی‌گوید. می‌رود و بر لبۀ یک بلندی می‌ایستد. خطاب به آن طبیعت پوشیده در برف، در زیر بارش برف، طبیعت را صدا می‌زند و می‌گوید: «آهای طبیعت! صدای من را می‌شنوی؟ تو تنهایی من هم تنهایم. تکه‌ای نان می‌خواهی؟ تکه‌ای بیسکویت می‌خواهی؟». یک تکه بیسکویت به طبیعت می‌دهد. صدایی نیست. صدایی نمی‌شنویم. این‌جا دوباره جایی است که ما آن امر کلی، آن گشیشته را مشاهده می‌کنیم؛ وقتی شخصیت از طبیعت صحبت می‌کند، روایتی که از ملت یونان دارد، از روح کلی ملت یونان. از روایت‌های تاریخی صحبت نمی‌کند؛ از فوزیس (Physis) صحبت می‌کند، از طبیعت. فوزیسی که در تفکر یونانی صرفاً طبیعت به معنای گل و درخت و این‌ها نیست، بلکه بیش از آن، در یک معنای پدیدارشناسانه، آشکارگی است؛ تحول و تغییر است. تغییری که چیزی را آشکار می‌کند. بیرون می‌آید و رخ می‌نشاند.

در واقع در این‌جا، در این فراخوان، در این ارتباط راننده با آن طبیعت، او آن آشکارگی و آن تغییر و تحول را فرا می‌خواند. تغییر و تحولی که دیگر وجود ندارد. ملت یونان مرده است و نگرانی این مرد عامی از مرگ ملت یونان در واقع نگرانی او از همان گشیشته است. از پنهان شدن آن گشیشته. از پنهان شدن اینکه آن روح کلی دیگر روایت نمی‌شود. بلکه یونان درگیر نبردهای ایدئولوژیک شده است، یا به طور کلی آن منطقۀ بالکان. ما این درگیرودار شدن را جای دیگر هم مشاهده می‌کنیم. جایی که کارگردان وارد کشتی‌ای می‌شود که در حال حمل مجسمۀ تکه‌شدۀ لنین است. لنینی که معتقد بود «ایدئولوژی، موتور محرک توده‌هاست». در رساله‌ای به نام «چه باید کرد» وقتی از ایدئولوژی صحبت می‌کند این عقیدۀ مارکس را که می‌گوید: «ایدئولوژی آگاهی کاذب است»، نفی می‌کند و می‌گوید «ایدئولوژی، موتور محرک توده‌هاست. ایدئولوژی آگاهی‌بخش است. نظم‌دهنده است». ما این تفکر را می‌بینیم که حالا تکه‌تکه شده و جالب است که فیلم صحنه‌ای دارد که در آن، سر لنین، معلق بین آسمان و زمین است. با نگاهی خیره. اما نگاه خیرۀ لنین با نگاه خیرۀ کارگردان متفاوت است. نگاه خیرۀ لنین نگاه به سوی خاستگاه، آن‌چنان که آن کارگردان ادراک می‌کند، نیست. نگاه خیرۀ او، نگاه به سوی ایدئولوژی است. نه به سوی گشیشته، بلکه به سوی آن نیرو‌ها و جنگ‌ها و نبردهای طبقاتی‌ای که حالا باید توسط پرولتاریا (Proletariat) تحقق پیدا بکند، تا فی‌المثل عدالت برقرار بشود. اما کارگردان، یا بهتر است بگویم نگاه خیرۀ او، در جستجوی امر دیگریست. امری که محدود به یک طبقه نیست. امری که مربوط به یک قومیت نیست. مربوط به یک مذهب نیست. بلکه مربوط به عالمی است که می‌تواند یک جهان چند فرهنگی، یا چند دینی، یا چند قومی را در خودش جای بدهد. مصداقی که می‌توانم برای این حرف بیاورم لحظه‌ایست که او وارد سارایوو شده است. سارایووی ویران شده. کارگردان فردی را می‌یابد که آن سه حلقه فیلم برادران ماناکیست را دارد. او را زیر بمباران ملاقات می‌کند. مرد او را به آرشیو خودش در پشت یک سینمای مخروبه می‌برد و می‌گوید سعی کرده که آن سه حلقه فیلم را ظاهر کند، اما به ترکیبات شیمیایی‌ای نیاز داشته که متأسفانه به خاطر جنگ، آن‌ها را به دست نیاورده و نتوانسته فیلم را ظاهر کند. کارگردان از او می‌خواهد تا این کار را انجام دهد. او بالاخره موفق می‌شود و سه حلقه فیلم ظاهر می‌شوند. در نهایت آن مرد توسط نیرو‌های مهاجم می‌میرد. بعد از این مرگ و پس از کشف شدن سه حلقه فیلم، ما صحنه‌ای را می‌بینیم: قبرستان مسیحیان در کنار قبرستان مسلمانان. صدای قرآن در کنار صدایی که دلالت بر جهان مسیحیت دارد. آن سه حلقه فیلم بر فراز این تضادهای ایدئولوژیک قرار می‌گیرند. به عبارت دیگر، کارگردان به آن عالمی می‌اندیشد که می‌توانست تمامی این تضادها را در بر بگیرد و این تضادها می‌توانستند هم زیستی داشته باشند. در این‌جاست که آن سه حلقه فیلم دلالت بر گشیشته می‌کنند. چیزی، تاریخی، فراتر از تاریخ‌های ایدئولوژیک؛ تاریخ‌هایی که مبتنی بر نبرد حاکمان یا طبقات یا اقوام و یا ادیان با یکدیگر هستند.

فراموش نکنیم که این منطقه، منطقه‌ایست به نام بالکان. جایی که از جنگ جهانی اول محل نزاع بسیار زیادی بوده است. چه در رابطه با نبردی در جنگ جهانی اول که بین بالکان و حکومت عثمانی بود، چه در جنگ جهانی دوم که نازی‌ها به آن‌جا هجوم آوردند و ژنرالی به نام تیتو در مقابل آنان مقاومت کرد، چه در زمانی که حکومت یوگسلاوی تشکیل شد، و چه در دهۀ نود، یعنی پس از فروپاشی شوروی که این منطقه هم تجزیه شد و از یک فرم واحد، تبدیل به جزایر گسسته شد. این‌جاست که آن مبنای تئوریک را توأمان با یکدیگر داریم. در لایۀ رویین فیلم، روایتی هیستوریک از این منطقه داریم و در لایۀ بعدی روایتی مبتنی بر گشیشته داریم. فرم فیلم اساساً بر مبنای این تضاد شکل می‌گیرد. دیالکتیک گشیشته و هیستوری. تضادی که در واقع بین ایدۀ کارگردان و آن خاستگاهی که جستجو می‌کند، و آن نبردهایی که پیرامون اوست وجود دارد. نکتۀ دیگری که باز از نظر شخصی برای قهرمان فیلم مهم است و باز دلالت بر آن گشیشته می‌کند، این است که او در حین این سفر، وقتی که از دل این جنگ‌ها عبور می‌کند، گذشتۀ شخصی خود را به یاد می‌آورد. خانواده‌اش، کودکی‌اش، پدربزرگش، پدرش، مادرش و عشق از‌دست‌رفته‌اش را به یاد می‌آورد. لحظه‌ای که او را باز با یک خاستگاه مواجه می‌کند. با مفهوم خانواده. با مفهوم اجتماع. باز در این لایه ما تضاد گشیشته با هیستوری را متوجه می‌شویم.

من می‌خواهم سخن خود را با یک قطعه شعر از اکتاویو پاز(Octavio Paz) از کتاب «سنگ آفتاب» به پایان برم. وی می‌گوید: «مرا به آن سوی شب ببر. آن‌جا که من تو هستم. آن‌جا که ما یکدیگریم. به خطه‌ای که تمام ضمایر به هم زنجیر شده‌اند. دروازۀ هستی، هستی‌ات را بگشا. بیدار شو. روی چهره‌ات کار کن تا شاید تو هم باشی. روی اجزای چهره‌ات کار کن. چهره‌ات را بالا بگیر تا به چهرۀ من که به چهره‌ات خیره شده است خیره شوی. تا این‌که به زندگی تا سر حد مرگ خیره شوی. چهرۀ دریا، نان، خارا و چشمه. سرچشمه‌ای که چهرۀ ما را در چهرۀ بی‌نام فانی می‌شود. هستی بی‌چهره. حضور وصف‌ناپذیر در میان حضورها».