من چشمانم را روی درخشش تلویزیون/خودم بستم

نگین حاجی‌کاظمی: سال‌ها است که میان فمینیسم و روان‌کاوی کوشش‌هایی برای واسازی درکی متفاوت از سوبژکتیویته، فانتزی، تفاوت جنسی ورای ساختار‌های دوتایی ـ یا به عبارتی خوانش کوئیر ـ شده است. در همین راستا، آزادی‌‌ مدنی اقلیت‌ها و تبلیغات، موجب آن شده که امروزه، ما بیش از پیش با فیلم‌هایی عمدتا گل‌درشت، با مضمون‌های مشترکی چون مخاطرات زندگی افراد کوئیر‌‌، مواجه شویم؛ جین شوئنبرون اما، در جایگاه یک زن‌ترنس توانسته در این تجربۀ سینمایی خود با بیانی منحصر به فرد‌، فضای سورئال و تمثیل‌گونی را برای سفر به عمق زیست یک‌ انسان کوئیر در عصر مصرف رسانه‌ مهیا کند، سفر به گذرانی که پر است از ترس، فرار، خودفریبی، خودشکوفایی و گسست.

نکتۀ مهمی که این کارگردان در پی بازشناسایی شخصیت‌هایش روی آن دست می‌گذارد، فرهنگ پاپ، و نیز فرم‌های فانتزی عام تولید شده توسط رسانه‌‌های مسلط این فرهنگ است. وی با اندیشه در‌ یک سریال تلویزیونی به نام «مات‌صورتی»، به جایگاه آپاراتوسی می‌پردازد که قدرت تولید فرم فانتزی را دارا است، و این در حالی است که او همچنان نقشی که آن فانتزی‌ها در برساخت جنسیت شخصیت ترنس فیلم ایفا می‌کنند را هم مورد مکاشفه قرار می‌دهد. البته این امر زمانی به طور فزاینده‌ برجسته می‌شود که شوئنبرون شروع به ترسیم فضای مرزی بین آنچه حقیقت است و آنچه نیست، می‌کند. در آن موقعیت، فیلم‌ساز شخصیت خود (جاستیس اسمیث) را در دام زنجیره‌‌ای از تصاویر می‌‌اندازد و رفته رفته او را در مقام فردی سهیم در صحنه، بازنمایی می‌کند؛ با این همه، آنچه در اینجا مسئله‌ساز می‌شود، این امر است که اساساً فانتزی در باب به صحنه بردن میل است، و این اتفاق به این صورت شکل می‌پذیرد که کاراکتر فیلم در عین سهیم شدن در صحنه ـ در مقام یک بیننده ـ هیچ جایگاه تثبیت شده‌ای ندارد تا قادر شود که این موقعیت فانتزی-وار را از سر وحشت و نارضایتیِ بیرونی پس زند. چرا که «فانتزی در مقام میزانسنی از میل، بیش‌تر از این‌که، نمایشی از داشتن یا حضور باشد، چینشی است از فقدان و آن چه غایب است.»

اما ژانری که کارگردان برای فیلم در نظر گرفته است، ژانر وحشت، به‌مثابۀ ژانر بدن است. سبکی که پیش‌تر از سوی کسانی چون باربارا کرید و کارول کلاور، یکی از خاستگاه‌های تفاوت‌های جنسی و مهم‌تر از آن لذت‌های حاصل از فانتزی بوده‌است. از جالب‌توجه‌ترینِ فانتزی‌های مورد بحث در این ژانر، همذات‌پنداری با تناقض است، برای مثال در فیلم «من درخشش تلویزیون را دیدم»، هم تماشاگر و هم اووِن[خودْ در مقام یک بیننده]، تمایل دارد با تناقض‌هایی که در قلب نقش‌های برساختۀ اجتماعی شخصیت‌ها جای گرفته، همذات‌پنداری کند؛ علاوه بر آن ما در این ژانر با متن‌ها، یا آرایشی از تصاویر مواجه‌ایم که اشاره به میلی دارد، میلِ رویارویی با امر وصف‌نا‌شدنی‌ و دیگری-ای که به مرزبندی‌ها، مواضع و قوانین احترام نگذاشته و هویت و نظام را خدشه‌دار می‌کند. در این فیلم هم مدی (لاندی پین) به بهانۀ تماشای سریال تلویزیونی موردعلاقه‌اش، اوون را به زیرزمین تاریک و نوستالژیک خانه‌شان می‌کشاند و او را با نسخۀ آزادتری از خود طرف می‌کند؛ آن نسخه، به گونه‌ای جانشین هویت شخصیتی است که همچنان آمادگی اعتراف به خودش را ندارد، اما پیوسته وجودش را قلقلک می‌دهد.

ترجمان خاص جین شوئنبرون که مشخصاً برخواسته از زیست خودِ او است، در ابتدا فانتزی‌های شخصی را در قالب یک برنامۀ تلویزیونی با فرم عمومی بازنمایی می‌کند؛ پس از آن، شخصیتِ خود را در موضعی همچون ما، تماشاگران/خوانش‌گران قرار می‌دهد، و به درون فانتزی‌های ساختۀ دیگری وارد می‌کند. این تصادم امّا در چند بُعد رخ می‌دهد، اووِن با سبک تماشاگرانۀ خود به گونه‌‌ای خاص وارد سریال «مات‌صورتی» می‌شود، مخاطب هم در ابتدا وارد فانتزی کاراکتر شده و پس از آن با برداشته شدن این فاصله ‌(واقعیت زندگی او و «مات‌صورتی») ـ که اغلب تلاش شده از طریق نورپردازی و رنگ‌ها، اتمسفر هر دو فضا همگون و مشابه به نظر بیاید ـ وارد خلق این میزانسن می‌شود و به این صورت سناریوی فانتزی در هر دو ساحت ساخته و پرداخته شده‌است.

یکی از حیران‌کننده‌ترین سکانس‌های فیلم، جایی است که اوون پس از مدتی که دیگر با زندگی روزمرۀ خود اخت گرفته‌است، قصد می‌کند باری دیگر به سراغ تماشای «مات‌صورتی» رود، و آنجا مجدداً نسخۀ سرکوب ناشدۀ خود را که فارغ از تمامی انکار‌ها و اعراض‌ها وجودمند شده، روی صفحۀ تلویزیون نظاره می‌کند. در این موقعیت امّا تنها خجالت است که به سراغش می‌آید؛ احتمالاً این تصویر، تصویری رایج از تجارب فردی ترنس است که سال‌ها پیش رضایت جنسی خود را در فانتزی‌ها مخفی کرده‌است، و به نقل از خودش گمان کرده که :«اگر بهش فکر نکنم، واقعی نیست.» امّا به نظر می‌رسد تمامی این‌ها سرانجام از جایی سربرآورده و می‌آشوبند.

نکتۀ مرکزی دیدگاه شخصی چون جین شوئنبرون در  این فیلم ـ که می‌‌تواند منبعث از نظریات باتلر من باب «اجرایی بودن جنسیت» باشد ـ به گونه‌ای در اثر بازنمایی می‌شود که هویت جنسیتی را قسمی از یک پرفورمنس به شمار می‌آورد؛ به عبارتی هویت جنسی، الگوبرداری و تقلید از جنسیت است. همان‌گونه که شکل‌گیری کاراکتر اصلی با صورتگری از یک برنامۀ تلویزیونی به ثمر می‌نشیند. همچنین به عقیدۀ باتلر‌ این، نوعی «آرمان فانتزی‌گونه از هویتی با گرایشات عرف» است، این مسئله بدان معنا است که هیچ زنانگی و مردانگی با گرایشات معمول طبیعی یا اصیلی وجود ندارد‌، بلکه شخصیت در عوض، آرمانی از این‌ها را در پرفورمنسش می‌سازد. آنچنان که اوون در قامت یک دگرباش موجب شکافی انتقادی در هنجارهای اجتماع ـ و خود ـ می‌شود؛ بدین ترتیب اثرْ دگرباشی را در جبهه‌ای  قرار می‌دهد که «هوشیاری را به سمت ناهویت بودن هویت جنسیتی و جنسیت سوق می‌دهد و به جنسیت‌های مختلفی رهنمون می‌شود که می‌توانند در بدن جای گیرند.»

ممکن است در مواجۀ اولیه با فیلم «من درخشش تلویزیون را دیدم»، متوجه‌ نیم‌نگاه کارگردان به کراننبرگ شوید و یاد گفته‌های دکتر ابلیون در «ویدئودروم» بیفتید: «صفحه تلویزیون شبکیهِ چشمِ ذهن است. بنابراین، این صفحه بخشی از ساختار فیزیکی مغز است. پس هر آنچه بر صفحه تلویزیون نمایان می‌شود، به عنوان تجربۀ خام برای آنها که تماشایش می‌کنند موجودیت می‌یابد. از این رو تلویزیون حقیقت است و حقیقت کمتر از تلویزیون.» شوئنبرون به خوبی می‌داند که رسانه پیام است، و شخصیت‌ فیلمش هم از همین طریق دچار تحول می‌شود، تحویلی چنان شدید که اندامی نو به او هدیه می‌کند، اما این پیشامد آن‌قدری اضطراب‌آور هست که اوون جایی آن را پس زند؛ در نهایت امّا همان عضو پیوند خورده، ترک اطاعت کرده و از درون می‌شورد؛ پس به نظر می‌رسد، ماحصل عقب‌نشینی کردن در چنین بازشناسی‌هایی، کمرنگ شدن درخششِ آرامش‌بخش تلویزیون/حقیقت خود خواهد بود. البته که پایان‌بندی فیلم، راهی پرهیاهو برای خروج از اثر را به ارمغان می‌آورد، راهی که مشخص نیست برای همیشه چشمان‌ را روی درخشش تلویزیون می‌بندد، یا به نوشتۀ روی زمین امیدوار است که می‌گوید: «همچنان زمان هست.»

منبع: مک‌کیب، جانت(۱۴۰۰). مطالعات فمینیستی فیلم؛ نوشتن زن در سینما. ترجمه: طلیعه حسینی. تهران: نشر بان

نویسنده: نگین حاجی‌کاظمی