دانیال زین‌العابدینی: «جانور» ساختۀ برتران بونلو یکی از رخدادهای بزرگ سینمایی در چندسال اخیر است. فیلمی در باب خود سینما و مختصات آن. البته پیش از این فیلم، برتران بونلو نام خود را به‌عنوان یک فیلمساز تراز اول و مؤلف در سطح جهانی معرفی کرده بود، امّا با توجه به گسترۀ اکران و پخش فیلم «جانور» و با توجه به اینکه عمدۀ فیلم به زبان انگلیسی است، می‌توان گفت «جانور» برای بونلو پس از گذشت نزدیک به سه دهه شهرتی که شایستۀ آن است را رقم زد. «جانور» در مورد زنی جوان به نام گابریل (لئا سدو ) است که در آینده‌ای نزدیک و در دوره‌ای که هوش مصنوعی حکمرانی می‌کند، کوشش دارد خود را از احساسات انسانی که به تهدید تبدیل شده‌اند رها کند. در همین راستا، او با خوابیدن بر یک تخت اعجاب‌انگیز و با اعمال جراحی بر او (به سبک‌وسیاق فیلم‌های کراننبرگ ) به گذشته و زندگی‌های تکثریافته‌اش قدم می‌گذارد تا با تجربه‌های متمادی از مردن، خاطرات و احساسات انسانی‌اش پاک شود. او هربار در برابر لوئی (جورج مک‌کی ) قرار می‌گیرد و برآن است تا این دیگریِ به‌مثابۀ دوزخ را فراموش کند. فیلم در سه دوره می‌گذرد: فرانسۀ سال ۱۹۱۰، لس‌آنجلسِ سال ۲۰۱۴ و آینده‌ای در سال ۲۰۴۴.
«جانورِ» بونلو جوششی میان ژانرها و ایده‌ها است. فیلمی که با تصاویر متاسینما شروع می‌شود، با درام عاشقانۀ تاریخی ادامه پیدا می‌کند و سپس به داستانی فوتوریستی و علمی‌تخیلی ختم می‌شود. فیلم بیش‌ازهرچیز مکاشفه‌ای در باب تصویر است. ما در اینجا نه با یک تصویرِ کلی بلکه با چندین لایۀ تصویری مواجه هستیم. برتران بونلو از سطوح بهره می‌برد: سطوح نمایشگری که هرکدام در درون نظام بصری فیلم تصویر تازه‌ای تولید می‌کنند. به‌همین روی، فیلم مملو از تلفن‌ها، لپ‌تاپ‌ها، تلویزیون‌ها، شیشه‌ها، آینه‌ها و مستطیل‌های نمایشگر است. تمام این‌ها المان‌هایی محسوب می‌شوند که خصیصه‌های فوتوریستی فیلم را می‌سازند. ما در اینجا با تصاویر چند-رسانه‌ای طرف هستیم. در واقع، بونلو به دو مسئله اشاره می‌کند: تصویر والا (که در جهانِ فرانسه ۱۹۱۰ برجسته عمل می‌کنند) و تصاویر رسانه‌ای (تصاویر یوتیوب، مکالمات زوم، تبلیغات گوگل، شبکه‌های مجازی، تیک‌تاک) و از سوی دیگر با تصاویر خودبازتابنده یا متاسینما مواجه‌ایم که فیلم با آن‌ها شروع می‌شود و در آخر پایان می‌یابد: پرده‌های سبز، سی‌جی‌آی، تصاویر در حال ساخته شدن و گابریل به‌مثابۀ بازیگر در حال نقش بازی کردن.
بونلو در فیلم‌هایش به یک مسئلۀ مهم سینمایی تعلق‌خاطر نشان داده است: او شیفتۀ فیلم گرفتن از عروسک‌ها، مانکن‌ها، نقاب‌ها و برهم‌نمایی تصویرِ بدن‌های ارگانیک و غیرارگانیک، انسانی و غیرانسانی (شبیه‌سازی) است. به همین روی، وجه دیجیتالیسم در رویکرد هنری و سینمایی براتران بونلو نقش پررنگی بازی می‌کند، از آنجایی که برای بسیاری از نظریه‌پردازانِ سینمای دیجیتالیسم و یکی از نقاط مورد بحث در مورد آن همین وجه ارگانیک بودن یا نبودن حائز اهمیت است، آن‌ها به این باور سوق داده می‌شوند که تصاویرِ این نوع سینما شیشه‌ای و غیرسینمایی هستند و حس زندگی در آن‌ها جریان ندارد. بونلو هوشمندانه فیلمش را به مکاشفه‌ای در باب فلسفۀ چنین تصویری چیدمان می‌کند. او به وجه مهمی از تصویر دیجیتالی می‌پردازد: قطعه‌های پیکسل، ویرایشی بودن این تصاویر و همچنین مجازی و چندرسانه‌ای بودن آن‌ها. بی‌دلیل نیست اگر بگوییم برتران بونلو در اینجا مکاشفۀ دیگری را نیز شکل داده‌‌است، رویکردی که مکاشفات لزلی استرن در باب بدن سینمایی و ژان-لوک نانسی در زمینۀ بدن مرده‌وزنده را در کنار هم قرار می‌دهد. در اینجا ما با فیگور گابریل مواجه‌ایم که پیوسته در هر سناریو بدنش از حالت عمودی (زنده) به افقی (مرده) تغییر می‌کند. از سوی دیگر مسئلۀ زمان و ژانر، زمان و بدن و زمان و روایت را داریم که هرکدام از آن‌ها به‌صورت موازی و هماهنگ با یکدیگر حرکت می‌کنند.
«جانورِ» بونلو کنکاشی در باب رابطۀ میان کارگردان (خالق) و بازیگر (مخلوق) نیز دارد. فیلم با صدای بونلو – به‌عنوان کارگردان بیرون کادر – شروع می‌شود که خطاب به گابریل/لئا سدو مجموعه دستوراتی که باید در صحنه اجرا کند را ادا می‌کند. بونلو به لئا سدو می‌گوید به کجا نگاه کند، چه هنگام چه نوع احساسی از خود نشان بدهد و چه لحظه‌ای بدنش را تکان دهد. تمام این‌ها نشان می‌دهد که فیلم «جانور» در لایه‌هایی در باب خودِ کیفیت‌های سینماتیک لئا سدو به‌عنوان یک بازیگر در جهان(های) سینمایی کنکاش می‌کند. در این بعد، می‌توان گفت بونلو بیشتر از آنکه به هم‌وطنان فرانسوی‌اش مانند گدار، ریوت، دومن یا برسون نزدیک باشد، حداقل در «جانور» به برایان دی پالما بیشترین شباهت را دارد. هنگامی که بازیگران به تجسدی از فانتزی‌ها، فوبیاها، رویاها، کابوس‌ها و فتیش‌های کارگردان تبدیل می‌شوند و توأمان در درون تصویر پرستیده و ویران می‌شوند. «جانور» در این مسئله شباهت‌هایی با دو فیلم «بدل » و «آماده برای کشتن » دارد که هردو فیلم آثاری در باب میل و ویرانی و اکثر هویت‌ها هستند. در این رویکردِ به‌خصوص بصری که فیلمساز وجه پررنگی از اثرش را براساس کیفیت‌های بازیگر زن (و گاه مرد) چیدمان می‌کند، تصاویر بیشتر مونتاژی‌اند تا برداشت بلند. به همین روی، ما در اینجا لئو سدو را تکثیریافته در میان قطعات و تکه‌های تصویری می‌یابیم. مادامی که بازیگر نه فقط یک تصویر یا تنها یک ژست، بلکه مجموعه‌ای از آن‌ها را انعکاس می‌دهد.
در دو فیلم متأخر براتران بونلو – «جانور» و «کما » – شاهد این نقطه‌نظر هستیم: تصاویر از درون منفجر می‌شوند و می‌سوزند؛ فیگورها در حد فاصل میان سقوط و مردن، وامانده در مرز میان بودن یا نبودن، ثبت می‌شوند. چهره‌ها با آمیزه‌ای از بی‌احساسی مالیخولیایی به دوربین نگاه می‌کنند. اروتیسیسم به وجهی از سوبژکتیویته و غیاب دیگری فشرده‌سازی شده‌است. در جهان رسانه‌ای، دیگر نمی‌توان میان «آنچه هست» و «آنچه ساخته شده» و «آنچه تجربه شده» تمایز یافت. جهان امروز در نوعی برزخ گرفتار شده‌است. برزخی که تنها یک واکنش را از گابریل/لئا سدو طلب می‌کند: جیغی به امتداد فید اوت و فرو رفتن در تاریکی؛ یک کابوس رمانتیکِ ابدی.
نویسنده: دانیال زین‌العابدینی
